folkets
ikke de eksistentielle
men de umulige
hvor man skal sige
ja
eller
nej
så man ved hvor man er
og især hvor man var
når man skal være
noget bestemt
engang
de taler om valg
mens de
klemmer livet ud af sproget
og gør det eksistentielt
og udemokratisk
Jeg er i disse dage og tider plaget af en anfægtelse ved at se vinterbadere, skovbadere, vildmarksfolk, trekkere, friliggere, kajakroere, klatrere og alle andre tænkelige naturtyper søge naturens omfavnelse og helende kraft. Det fremstår som et hyklerisk forsøg på at tvinge naturen til at hjælpe kroppen og sindet i en tid, hvor vi samtidig gør alt for at udslette den. Der er et uhyggeligt aspekt i, at skoven, havet, landskabet og klippen ikke kan afvise at give den helende energi fra sig, når mennesket sænker sin krop ned i den, fordi den energi netop er naturlig. Jeg har haft en lignende mindre anfægtelse, når jeg har betragtet, hvordan trænings-, fitness- og bulkingtyper skubber naturens produkter ned gennem deres af træning udsultede hylster for at vokse ved det og med ophøjet ro skider resterne af naturen ud i kloakken som noget ubrugeligt lort.
For på den anden side af naturen penetrerer vi himlen med fly og raketter, borer klippen til grus og mælker havet til med plast som en pervers menneskelig aura, der flyder ind i mødet med alt det naturen bærer frem. På den anden side af de meditative scenarier pulser vi løs på mineraler og fossiler, fordi vi skal lære og selv og hinanden bedre at kende. Varmer stuer, kirker og forsamlingshuse op, for at se virkeligheden i øjnene. På den anden side af naturens helende kraft årelader vi den ind i et unaturligt kaos.
Men det er ikke de samme mennesker, siger du. Det er de samme mennesker, siger jeg. Vi er de mennesker.
Der er en mærkelig trøst i at dem, der ved, hvad de taler om siger, at naturen aldrig kommer til at give op, den kommer til at fortsætte – men uden os. Lad ikke den dag komme, hvor det bliver en undskyldning for at rejse med som blind passager.
Holder aldrig op med at være et sted som ikke er et andet sted.
Holder aldrig op med at tænke at tanken ikke kan slippe for tanken.
Holder aldrig op med at mærke smerten med noget som ikke er smerte.
Holder aldrig op med at skrive om det umulige for at gøre det muligt.
Den franske filosof Maurice Merleau-Ponty har sagt, at alle kulturelle objekter hviler på kroppens eksistens. Udover at det er en suveræn og svimlende tanke, synes jeg den bliver særligt eksemplificeret, når man ser hvordan en filmfotograf rutineret løfter kameraet op på sin skulder og kigger i søgeren. Dén bevægelse er også gennemgående i den berømte russiske dokumentarfilm ’Manden med kameraet’ (1929), der skråsikkert holder filmhistorien fast i sit originale billedsprog den dag i dag. Selvom kameraet teknisk set vel ikke er en maskine, der adskiller sig fra så mange andre maskiner, er det alligevel en maskine med en voldsom iboende kraft, som på en mærkelig skødesløs måde gør brug af denne kraft i sine fortællinger om mennesket. Den kraft har fascineret mig lige siden jeg blev placeret foran tv’et og faldt til ro som hos en elektrisk amme.
Andy Warhols citater er som glansbilleder: Næsten uhyggeligt banale, fuldstændigt blanke og del af en 1:1 bytteøkonomi, hvor det ene citat ikke er stort vigtigere eller bedre end det andet, for det handler bare om at have så mange forskellige som muligt. Eller det vil sige; man kan jo også blive personligt ramt. Og det blev jeg, og bliver jeg til stadighed af, at han har sagt, han gerne vil være en maskine: “The reason I’m painting this way is that I want to be a machine, and I feel that whatever I do and do machine-like is what I want to do.” (Art News, november 1963) Som man ofte oplever med Warhol, sætter en slags uro og gendrivelse ind, allerede før man har forstået udsagnet, men ikke desto mindre må vi acceptere, at han ønsker, ikke blot at repræsentere, men faktisk være en seriøs flirt med det maskinelle. Og det kan sagtens være derfor, han kaster sin kærlighed på filmen.
Som så mange andre kunstnere ville Andy Warhol vide med hele sin krop. Her altså hvordan det er at være dén immanente kraft som kulturen formes af, når produktionsmidlerne fortolker og multiplicerer. Eller den anden kraft, selvsagt, for den centrale og originale kraft er naturligvis mennesket selv. Andy Warhols otte timer og fem minutter lange ‘Empire’ (1964) om Empire State Building er et af resultaterne af denne flirt. ”Om” Empire State Building er måske så meget sagt, da filmen kun viser bygningen i een indstilling. Denne faste indstilling, er essayets første og vigtigste spor i jagten på kameraets kraft.
Jeg tillader mig at udsøge et andet spor i ligheden mellem kameraet og begrebet kimære. For selvom ligheden i første omgang mest vittigt fremstår tydeligst lydligt, så er betydningen af ordet kimære jo både knyttet til fantasien og indbildningskraften. Det er også et begreb, man tager i anvendelse, når en helt særlig og måske farlig forening af elementer har fundet sted. Så selvom de to ord intet etymologisk fællesskab har, da kameraet kan spores til kammeret(s hvælving) og kimæren til den græske mytologis egennavn Chimaira, så tror jeg det er godt at have kimæren med i tankerne fremefter. For kimærens monstrøse kendetegn er, at det er sammensat af tre forskellige dyrs kræfter og tilmed (som en projektor) kan spy ild. De tre dyr er løven, geden og slangen. Løven knytter sig traditionelt til styrke og status, geden til både lyst og frugtbarhed, men også agilitet, og slangens kombinerede evner udi hypnose og fristelse fuldender det grundlæggende greb om filmkameraet i dette essay.
I dag på sikker afstand af Andy Warhols avantgarde kan vi konstatere, at et af historiens første filmselskaber; The Edison Manufacturing Company i tiden mellem myter og moderne livsførelse faktisk lavede en optagelse af Frihedsgudinden i 1898, der ikke lader meget tilbage at ønske i forhold til Warhols af Empire State Building. I det hele taget er filmene med Thomas Edisons såkaldte kinematograf – helt sikkert af ikke-artistiske årsager – båret af en maskinel uskyld, vi er nødt til at kigge nærmere på.
Jeg så nogle af filmene første gang på Kunstforeningen Gl Strands virkeligt vellykkede udstilling om Jakob Riis’ fotografier fra New York tilbage i 2017. Filmene ligner indtil det banale andre gamle optagelser og fotografier fra den tid: Grynede, langsomme og uvirkelige. Men fordi jeg kiggede med Edison – opfinderens – blik, blev de på en anden måde livagtige. Jeg kunne ikke undgå at fornemme, hvordan opfinderens arbejde blandede sig i fotografens. Det blev et dobbelt og endog tredobbelt blik: Jeg så kameraets hus og filmstrimlens lysfølsomme materiale samle verden til sig, samtidig så jeg, hvordan mennesket – fotografen – så med, mens det vurderede, hvad det optog og sluttelig måtte jeg løbende konstatere, at jeg så disse to ting på samme tid – med mit blik. Den kompleksitet lagde beslag på al tilgængelig bevidsthed. Som et barn blev jeg blev ført ind i filmen og fotografens valg af scener. Hans tempo, hans panorering. Hans held, når to fiskehandlere i 'New York Ghetto Fishmarket' begynder at skændes. Hvordan han – simultant med mig – først opdager skænderiet, så dvæler ved det til det driver over og fortsætter med poetisk præcision forbi en lille dreng, der skæver op på den balkon eller det tag, hvor han står.
Dengang har fascinationen hos publikum helt sikkert ligget i filmens gengivelse af virkeligheden – eksotisk eller genkendelig. I dette essays sammenhæng synes jeg det er afgørende, hvordan filmens instruktør (James S. Porter) og fotograf (James Blair Smith) ’forbliver bag kameraet,’ mens vi ser deres film. Deres optagelser er uanstrengt ærlige, som i et overbevisende materiale man fremlægger i en retssag. Vi sér med dem og dermed også med kinematografens lykkelige blik, vi sanser sammensmeltningen menneske + maskine.
I ‘Empire’ er Andy Warhol/fotografen/mennesket imidlertid helt forsvundet. Der er kun kameraets øje tilbage. Vi ser en optagelse uden fotograf. Eller et kamera som fotograf. Ikke fordi Warhol skal være der, for at det bliver til film – det er ‘Empire’ jo et bevis på, men hvis ikke filmen var Warhols, var det jo blot en overvågning. Som altid med Warhol, er det det, der er det afgørende for at kunsten bliver til kunst, der sættes i spil. Her kameraet. Vi må aldrig glemme maskinen, siger Andy. Synsmaskinen. Hvor Edisonfilmene viser maskinen som menneskets opfindelse, viser Warhol opfindelsen som en menneskelig maskine.
Den irske forfatter Samuel Beckett skrev i 1963 sit eneste filmmanuskript med den sigende titel ’Film.’ At han udelod en bestemt form på substantivet signalerer, at der er tale om hans syn på fænomenet film. Det understreges af, at filmen – der blev indspillet i 1965 – er en meget konkret undersøgelse af, hvad kameraet gør ved mennesket. Vi er altså igen ved kernen i dets kraft. Filmens hovedperson O (den lader vi stå åben for fortolkning) flygter fra begyndelse til slut fra kameraets øje. Han bevæger sig konstant og ynkeligt undvigende, han dækker kameraet til, skjuler hvad han tænker er inkriminerende genstande, forsøger at gøre sig uafslørlig, men må til slut give fortabt overfor overmagten. Filmen er ikke uhyggelig i traditionel forstand, men instruktøren og fotografen (Alan Schneider og Boris Kaufman) lykkes med at gøre det gennemgående point of view alene til kameraets view. Maskinens. Og dét er skræmmende at se på. Og at filmen har Buster Keaton, med vanlig bekymret, kombineret panache og traurighed, i hovedrollen efter Becketts udtalte ønske, giver den et skær af gyserens unheimliche ustabilitet.
Det er den franske byplanlægger og filosof Paul Virilio, der i 1988 lancerer udtrykket "Synsmaskine." I hans optik dækker begrebet briller, kikkerter, mikroskoper, fotoapparater og fjernsyn med mere, der alle kan betragtes som en art proteser, der forlænger og forstærker synssansen. Og i 80’erne bevæger billedkulturen sig måske på en ny måde ind i erkendelsen af, hvordan og hvad det vil sige at være menneske. Sammensætningen af de to ord syn og maskine peger igen på vores krydsfelt: Den seende maskine. Synet uden – alfald menneskelig – sjæl. Det er i 80’erne vi (unge) qua en teknisk og kommerciel billedstorm får en fornemmelse af, at vi først rigtig fødes, når vi fødes af et billedskød og bliver levende billeder på en skærm. Derfor er vi også skæbnesvangert ubevidste om, at fordi vi er undfanget i maskinens indre og så er vi måske også dømt til at dø i dens favntag.
Alex De Large, hovedpersonen i Stanley Kubricks ’Clockwork Orange’ (1971), bliver et symbol på, at billeder kan være modkuren til en udadreagerende voldelig-med-til-døden-til-følge adfærd, og dét gør den med de legendariske billeder af Alex’ øjne; mekanisk holdt åbne, så død og ødelæggelse strømmer ind i hans bløde sjæl til tonerne af good old Ludvig van. Og netop dén film (som en af ganske få) bærer i sig et syn på sin egen kraft og en forståelse af, hvad kameraet er og hvad det kan. At det kan forme mennesket med sine virkelighedstro historier. At det er en maskine født, frisat og forplantet ved hjælp af sin egen tvetydige indbildningskraft.
For eftertiden blev dét, Andy Warhol arbejdede med i sin kunst mest populær- og forbrugskulturen, og altså det, han ville undersøge ved at blive en maskine. Det ændrer dog ikke på, at det han gjorde med sine serigrafier og film, var det samme som at stille spørgsmål til, hvordan vi forvalter enhver iboende kraft i vores samfunds maskiner. Fra håndvåben til digitale platforme. Især maskiner der som monstre, golemer og heksekoste bogstaveligt talt kan tage magten fra os.
Men selvom Chimaira vogter indgangen til Hades, ér det ikke kameraet, der bestyrer porten mellem liv og død. Ikke så længe vi husker på, hvem vi er, hvad vi er og hvor vi kommer fra. For vores redningsmand Buster Keaton har også hovedrollen i en langt tidligere film, hvor kameraets urkraft afsløres. I The Cameraman (1928) sker det nemlig med en abes skæbnesvangre mellemkomst. Den tids kameraer var afhængige af, at nogen drejede på håndsvinget, og i ’The Cameraman’ viser det sig i sidste forløsende scene, at den filmrulle, alle troede var gået tabt, ikke bare rummer de billeder, der giver helten (Buster Luke Shannon) et job, men også det afgørende bevis på hans heltedåd, der vinder hans udkårnes hjerte, er optaget af den lærenemme abe, der fulgte med i købet af hans kamera.
En Rhesus ex Machina.
Man kan se Becketts Film HER
Man kan se film fra Edisons fabrik HER
Man kan se The Cameraman HER
Man kan bl.a. se Empire HER
