MISSING IN ACTION

 

PREQUELLE

jeg lever med en prequel-bevidsthed
spiller prequel-roller
tænker prequel-tanker
falder i staver som kun et prequel-menneske kan gøre det
det er så tjekket at bære fremtiden i sig
det føles så godt at se det hele ske 
være seer
 
i en prequelverden
er katastroferne uden tyngde
og nu'et fyldt med modvilje og drift
fordi det hele ikke er endnu
 
så kan jeg leve med det
elske det
som var der en mening og en årsdag

MAN MÅ VÆRE ET MENNESKE, FOR AT KUNNE ØNSKE AT VÆRE EN MASKINE

 

Den franske filosof Maurice Merleau-Ponty har sagt, at alle kulturelle objekter hviler på kroppens eksistens. Udover at det er en suveræn og svimlende tanke, synes jeg den bliver særligt eksemplificeret, når man ser hvordan en filmfotograf rutineret løfter kameraet op på sin skulder og kigger i søgeren. Dén bevægelse er også gennemgående i den berømte russiske dokumentarfilm ’Manden med kameraet’ (1929), der skråsikkert holder filmhistorien fast i sit originale billedsprog den dag i dag. Selvom kameraet teknisk set vel ikke er en maskine, der adskiller sig fra så mange andre maskiner, er det alligevel en maskine med en voldsom iboende kraft, som på en mærkelig skødesløs måde gør brug af denne kraft i sine fortællinger om mennesket. Den kraft har fascineret mig lige siden jeg blev placeret foran tv’et og faldt til ro som hos en elektrisk amme. 

 

Andy Warhols citater er som glansbilleder: Næsten uhyggeligt banale, fuldstændigt blanke og del af en 1:1 bytteøkonomi, hvor det ene citat ikke er stort vigtigere eller bedre end det andet, for det handler bare om at have så mange forskellige som muligt. Eller det vil sige; man kan jo også blive personligt ramt. Og det blev jeg, og bliver jeg til stadighed af, at han har sagt, han gerne vil være en maskine: “The reason I’m painting this way is that I want to be a machine, and I feel that whatever I do and do machine-like is what I want to do.” (Art News, november 1963) Som man ofte oplever med Warhol, sætter en slags uro og gendrivelse ind, allerede før man har forstået udsagnet, men ikke desto mindre må vi acceptere, at han ønsker, ikke blot at repræsentere, men faktisk være en seriøs flirt med det maskinelle. Og det kan sagtens være derfor, han kaster sin kærlighed på filmen. 

Som så mange andre kunstnere ville Andy Warhol vide med hele sin krop. Her altså hvordan det er at være dén immanente kraft som kulturen formes af, når produktionsmidlerne fortolker og multiplicerer. Eller den anden kraft, selvsagt, for den centrale og originale kraft er naturligvis mennesket selv. Andy Warhols otte timer og fem minutter lange ‘Empire’ (1964) om Empire State Building er et af resultaterne af denne flirt. ”Om” Empire State Building er måske så meget sagt, da filmen kun viser bygningen i een indstilling. Denne faste indstilling, er essayets første og vigtigste spor i jagten på kameraets kraft.

 

Jeg tillader mig at udsøge et andet spor i ligheden mellem kameraet og begrebet kimære. For selvom ligheden i første omgang mest vittigt fremstår tydeligst lydligt, så er betydningen af ordet kimære jo både knyttet til fantasien og indbildningskraften. Det er også et begreb, man tager i anvendelse, når en helt særlig og måske farlig forening af elementer har fundet sted. Så selvom de to ord intet etymologisk fællesskab har, da kameraet kan spores til kammeret(s hvælving) og kimæren til den græske mytologis egennavn Chimaira, så tror jeg det er godt at have kimæren med i tankerne fremefter. For kimærens monstrøse kendetegn er, at det er sammensat af tre forskellige dyrs kræfter og tilmed (som en projektor) kan spy ild. De tre dyr er løven, geden og slangen. Løven knytter sig traditionelt til styrke og status, geden til både lyst og frugtbarhed, men også agilitet, og slangens kombinerede evner udi hypnose og fristelse fuldender det grundlæggende greb om filmkameraet i dette essay.

 

I dag på sikker afstand af Andy Warhols avantgarde kan vi konstatere, at et af historiens første filmselskaber; The Edison Manufacturing Company i tiden mellem myter og moderne livsførelse faktisk lavede en optagelse af Frihedsgudinden i 1898, der ikke lader meget tilbage at ønske i forhold til Warhols af Empire State Building. I det hele taget er filmene med Thomas Edisons såkaldte kinematograf – helt sikkert af ikke-artistiske årsager – båret af en maskinel uskyld, vi er nødt til at kigge nærmere på.

Jeg så nogle af filmene første gang på Kunstforeningen Gl Strands virkeligt vellykkede udstilling om Jakob Riis’ fotografier fra New York tilbage i 2017. Filmene ligner indtil det banale andre gamle optagelser og fotografier fra den tid: Grynede, langsomme og uvirkelige. Men fordi jeg kiggede med Edison – opfinderens – blik, blev de på en anden måde livagtige. Jeg kunne ikke undgå at fornemme, hvordan opfinderens arbejde blandede sig i fotografens. Det blev et dobbelt og endog tredobbelt blik: Jeg så kameraets hus og filmstrimlens lysfølsomme materiale samle verden til sig, samtidig så jeg, hvordan mennesket – fotografen – så med, mens det vurderede, hvad det optog og sluttelig måtte jeg løbende konstatere, at jeg så disse to ting på samme tid – med mit blik. Den kompleksitet lagde beslag på al tilgængelig bevidsthed. Som et barn blev jeg blev ført ind i filmen og fotografens valg af scener. Hans tempo, hans panorering. Hans held, når to fiskehandlere i 'New York Ghetto Fishmarket' begynder at skændes. Hvordan han – simultant med mig – først opdager skænderiet, så dvæler ved det til det driver over og fortsætter med poetisk præcision forbi en lille dreng, der skæver op på den balkon eller det tag, hvor han står. 

Dengang har fascinationen hos publikum helt sikkert ligget i filmens gengivelse af virkeligheden – eksotisk eller genkendelig. I dette essays sammenhæng synes jeg det er afgørende, hvordan filmens instruktør (James S. Porter) og fotograf (James Blair Smith) ’forbliver bag kameraet,’ mens vi ser deres film. Deres optagelser er uanstrengt ærlige, som i et overbevisende materiale man fremlægger i en retssag. Vi sér med dem og dermed også med kinematografens lykkelige blik, vi sanser sammensmeltningen menneske + maskine. 

I ‘Empire’ er Andy Warhol/fotografen/mennesket imidlertid helt forsvundet. Der er kun kameraets øje tilbage. Vi ser en optagelse uden fotograf. Eller et kamera som fotograf. Ikke fordi Warhol skal være der, for at det bliver til film – det er ‘Empire’ jo et bevis på, men hvis ikke filmen var Warhols, var det jo blot en overvågning. Som altid med Warhol, er det det, der er det afgørende for at kunsten bliver til kunst, der sættes i spil. Her kameraet. Vi må aldrig glemme maskinen, siger Andy. Synsmaskinen. Hvor Edisonfilmene viser maskinen som menneskets opfindelse, viser Warhol opfindelsen som en menneskelig maskine.

 

Den irske forfatter Samuel Beckett skrev i 1963 sit eneste filmmanuskript med den sigende titel ’Film.’ At han udelod en bestemt form på substantivet signalerer, at der er tale om hans syn på fænomenet film. Det understreges af, at filmen – der blev indspillet i 1965 – er en meget konkret undersøgelse af, hvad kameraet gør ved mennesket. Vi er altså igen ved kernen i dets kraft. Filmens hovedperson O (den lader vi stå åben for fortolkning) flygter fra begyndelse til slut fra kameraets øje. Han bevæger sig konstant og ynkeligt undvigende, han dækker kameraet til, skjuler hvad han tænker er inkriminerende genstande, forsøger at gøre sig uafslørlig, men må til slut give fortabt overfor overmagten. Filmen er ikke uhyggelig i traditionel forstand, men instruktøren og fotografen (Alan Schneider og Boris Kaufman) lykkes med at gøre det gennemgående point of view alene til kameraets view. Maskinens. Og dét er skræmmende at se på. Og at filmen har Buster Keaton, med vanlig bekymret, kombineret panache og traurighed, i hovedrollen efter Becketts udtalte ønske, giver den et skær af gyserens unheimliche ustabilitet.

 

Det er den franske byplanlægger og filosof Paul Virilio, der i 1988 lancerer udtrykket "Synsmaskine." I hans optik dækker begrebet briller, kikkerter, mikroskoper, fotoapparater og fjernsyn med mere, der alle kan betragtes som en art proteser, der forlænger og forstærker synssansen. Og i 80’erne bevæger billedkulturen sig måske på en ny måde ind i erkendelsen af, hvordan og hvad det vil sige at være menneske. Sammensætningen af de to ord syn og maskine peger igen på vores krydsfelt: Den seende maskine. Synet uden – alfald menneskelig – sjæl. Det er i 80’erne vi (unge) qua en teknisk og kommerciel billedstorm får en fornemmelse af, at vi først rigtig fødes, når vi fødes af et billedskød og bliver levende billeder på en skærm. Derfor er vi også skæbnesvangert ubevidste om, at fordi vi er undfanget i maskinens indre og så er vi måske også dømt til at dø i dens favntag. 

Alex De Large, hovedpersonen i Stanley Kubricks ’Clockwork Orange’ (1971), bliver et symbol på, at billeder kan være modkuren til en udadreagerende voldelig-med-til-døden-til-følge adfærd, og dét gør den med de legendariske billeder af Alex’ øjne; mekanisk holdt åbne, så død og ødelæggelse strømmer ind i hans bløde sjæl til tonerne af good old Ludvig van. Og netop dén film (som en af ganske få) bærer i sig et syn på sin egen kraft og en forståelse af, hvad kameraet er og hvad det kan. At det kan forme mennesket med sine virkelighedstro historier. At det er en maskine født, frisat og forplantet ved hjælp af sin egen tvetydige indbildningskraft.

For eftertiden blev dét, Andy Warhol arbejdede med i sin kunst mest populær- og forbrugskulturen, og altså det, han ville undersøge ved at blive en maskine. Det ændrer dog ikke på, at det han gjorde med sine serigrafier og film, var det samme som at stille spørgsmål til, hvordan vi forvalter enhver iboende kraft i vores samfunds maskiner. Fra håndvåben til digitale platforme. Især maskiner der som monstre, golemer og heksekoste bogstaveligt talt kan tage magten fra os.

 

Men selvom Chimaira vogter indgangen til Hades, ér det ikke kameraet, der bestyrer porten mellem liv og død. Ikke så længe vi husker på, hvem vi er, hvad vi er og hvor vi kommer fra. For vores redningsmand Buster Keaton har også hovedrollen i en langt tidligere film, hvor kameraets urkraft afsløres. I The Cameraman (1928) sker det nemlig med en abes skæbnesvangre mellemkomst. Den tids kameraer var afhængige af, at nogen drejede på håndsvinget, og i ’The Cameraman’ viser det sig i sidste forløsende scene, at den filmrulle, alle troede var gået tabt, ikke bare rummer de billeder, der giver helten (Buster Luke Shannon) et job, men også det afgørende bevis på hans heltedåd, der vinder hans udkårnes hjerte, er optaget af den lærenemme abe, der fulgte med i købet af hans kamera. 

En Rhesus ex Machina.

Man kan se Becketts Film HER

Man kan se film fra Edisons fabrik HER

Man kan se The Cameraman HER

Man kan bl.a. se Empire HER

FORSVUNDET I FORSVINDINGSPUNKTET

Jeg frygter at filmen har sejret ad helvede ad til i gengivelsen af virkeligheden. Det tror jeg blandt andet den har, fordi den har brugt det perspektiviske ligeså uhæmmet og umærkeligt som vores egentlige virkelighed bruger tyngdekraften. Hvor ofte bremses dine tanker fx af overraskende og udfordrende billeder i en film og hvor tit af handlingen? Nu er det på tide at filmkunsten – især i dens populære form, som det handler om her – generobrer fantasien, forestillingerne og fortolkningerne, hvis vores forhold til mediet skal forblive til glæde og gavn. Det handler om lighederne mellem malerkunst og filmkunst, for spørgsmålet er, om vi synes film skal være illusioner eller illustrationer og derfor handler det også om vi overhovedet kan eller gider se, hvad der er hvad.

Alle kender de provokerende dårlige billeder af kulisser, falske horizonter, westernhusenes håbløse krængning; alt det dårlige dybdeperspektiv vi gennem tiderne har mødt og hånet i biografen, fordi vi er trofaste undersåtter af det lineære perspektiv. Nu er vi imidlertid der, hvor teknologien behersker mediet så meget, at vi aldrig mere møder bare tilnærmelsesvist udfordrende perspektiviske scener, og hvad vi derfor ikke er bevidste om er, at filmen bruger det til at berolige os med, så fortællingen bedre kan glide ned. Perspektivet er filmens mest konventionelle kompositionsprincip, men de billeder perspektivet er indlejret i, burde have en højere status, end de har i dag.

Striden om perspektivet er gammel i malerkunsten. Konkret viser den sig i forskellen på det middelalderlige motiv, der gengiver efter en værdiskala og renaissancens motiv, der gengiver det menneskelige blik. Så hvor de middelalderlige motiver aldrig er organiseret ud fra et fastlåst blik, er renaissancekunstens illusionsrum betinget af et seende individs synspunkt. I en større sammenhæng kan man sige, striden handler om hvor ekspressivt eller abstrakt man kan male uden maleriets relevans eller værdi går tabt. Måske er det på tide vi tager, hvis ikke den samme, så en lignende strid op i filmkunsten.

Da den franske filmkritiker André Bazin i 1950’erne udviklede sin vigtige og dominerende teori om filmsproget, så han på hele billedsprogets udvikling, og derfor også maleriets. Bazin kalder perspektivet for maleriets arvesynd, fordi det hindrer maleriet i at frigøre sig fra subjektiviteten – i.e. den syndige maler. At kunne hæve sig op over det subjektive er altså et mål for Bazin, og han mener kun det kan lade sig gøre ved at komme så tæt på virkeligheden som muligt. I første omgang lykkes det med det faste fotografi og dets ’indeksikalitet,’ altså at billedet er et aftryk af virkeligheden, og ambitionen forløses for alvor med filmens levende billeder. Filmens (eller kameraets) blik er nemlig ikke subjektivt. Det er det ikke teknisk og derfor heller ikke i nogen kognitiv forstand. Skal vi holde forbindelsen til kunsthistorien, skal vi altså opfatte Bazin i opposition til middelalderens malerier, for han mente at forståelsen af filmen skulle være og var det samme som at være der selv – ikke en oplevelse af filmen som billede.

Bazin tog ikke overraskende sit kritiske afsæt i en stor og gengældt kærlighed til den europæiske nyrealisme som man møder den hos Vittorio De Sica, Roberto Rossellini med flere, fordi han mente, at nyrealismen styrede fri af subjektiviteten ved at skildre virkeligheden som virkelighed. Derfra handler det som beskuer om at aktivere sin egen subjektivitet og grave virkeligheden fri som vi gør det lige nu, hvis vi bare hæver blikket fra teksten og betragter, aflæser og forstår det, der omgiver os hvad enten det er mennesker, møbler eller landskaber.

Men i hvilken ende af perspektivet befinder subjektet sig egentlig bedst i en kunstnerisk sammenhæng? Som beskuer eller som beskuet? Får vi mest ud af at have kontrollen med motivet, eller får vi mest ud af det, ved på en måde at være motivet? Den tyske sociolog Hatmut Rosa taler i sin nye bog ’Det ukontrollerbare’ videre om sit ret nødvendige begreb resonans, der er en slags lydmetafor for den med-, sam- og verdensforståelse, der opstår, når vi som mennesker rummer og aflytter omverdenens impulser, for at ændres og vokse med dem. Men bogen handler, som titlen afslører om kontrol. Om at finde et sted, hvorfra man bedst kan styre og kontrollere verden, men derfor også om at undersøge, hvad der sker, hvis vi derfor paradoksalt mister manglen på kontrol. For det er i det ukontrollable, resonansen har størst mulighed for at udfolde sig. Det er når noget kræver en indsats – sanselig, tænkelig eller kreativ, at vi flytter os.

I filmkunst er det selvsagt afgørende, hvem der laver billederne og hvad hun har for ideer med dem. Instruktørens subjektivitet – eller placering i det filmiske rum – kan vi således ikke diskutere, men jeg mener godt vi kan diskutere, om der ikke er for få spændende billeder i den enorme produktion mediet genererer i dag. Min erfaring er, at mange af de bedste film jeg har set, netop har udfordret mig på billedernes dybde og naturalisme. Det er film, der har taget deres egenart til sig og gjort noget overraskende med den, film som har krævet jeg har investeret mig i deres billeder og rum, film som har anbragt mig undrende for enden af perspektivet, fremfor foran med overblik over handlingens og scenernes forsvindingspunkt. Film som har villet gøre op med den indeksikalitet de ifølge Andre Bazin skal være bundet op på. 

I billedkunsten mangler vi ikke eksempler på filmagere (fx Bill Viola), der anvender perspektivisk udfordrende kompositioner – måske fordi de godt tør og fordi de på forhånd ved, de skal skabe rum til oplevelse. Men hvis vi skal holde os strengt til de perspektivisk modige instruktører i aktuel europæisk mainstreamfilm, er der ganske få af den. Det kunne være navne som Lars von Trier, Andrej Svjagintsev og Roy Andersson, men vi finder vi flere af dem, når vi bevæger os østover til fx Japan og Sydkorea. Det er næppe tilfældigt, når man betænker disse regioners kunsthistorie, og det er næppe heller tilfældigt, at det asiatiske blik pirrer vores vestlige nysgerrighed.

Kunne man vove det ene øje og sige, at neorealismens og renaissancens romantiske perspektiv har hersket længe nok i filmen? At det er på tide næsten prærafaelistisk at vende tilbage til formalisterne før Bazin, til montagen, til den middelalderlige magi og noget jeg end ikke ved, hvordan tager sig ud, men under alle omstændigheder vove at vende tilbage til noget, hvor film igen er film og skal overbevise og opleves som film? 

”Filmen må arbejde sig bort fra at være en rent imitativ kunst. Den ærgerrige instruktør må søge en højere realitet, end den han opnår ved bare at stille sit kamera op og fotografere virkeligheden af. Hans billeder skal ikke blot være en visuel, men også sjælelig oplevelse.” Således skrev Carl Th. Dreyer i ’Om filmen’ allerede i 1959. Måske fordi han vidste, at den menneskelige bevidsthed ikke er perspektivisk, men dyb på en anden måde.

ET DUMMERE OG DÅRLIGERE MENNESKE

Se mere på Dagbladet Information

“And the music make her wanna be the story”

Jeg mødte ikke én person dengang i 1980’erne, som sagde andet, end at det var ligesom at være med i film, når man første gang fik walkman’en på og bevægede sig ud i virkeligheden. Det var en fed følelse – en ud-af-kroppen følelse. Men hvorfor får vi ikke den følelse i dag? 

Jeg kan præcisere første gang det skete for mig. Jeg havde vundet en Sony Walkman i en slogankonkurrence (”Hvis det er lyden du går efter”) og gik i let støvregn ud ad Hasserisvej ved siden af kirken med Dire Straits’ Love over Gold(1982) i ørerne, da et helt uventet episk svæv tog mig. De vante synsindtryk forandrede sig, blev omskrevet til levende fortælling med et kamera i hovedrollen. En slags fortryllelse, som jeg fra da af kunne opleve alle steder, hvis musikken var rigtig og batterierne friske. Der var et element af masturbation over det, indrømmer jeg gerne. Måske er den gamle danske term selvbesmittelse for en gang skyld meningsfuld her, for jeg blev forfalden til det og prøvede det af alle de steder jeg var og med al slags musik. Det er noget af det samme ovennævnte band beskriver i sangen Skateaway: “She's making movies on location/She don't know what it means/And the music make her wanna be the story/And the story was whatever was the song, what it was.” Sangen hedder Skateaway, fordi den besungne she kører på rulleskøjter med sit device. Og meget af magien og nydelsen kommer helt givet fra dén, indtil da ukendte oplevelse af at kunne bevæge sig med musik – altså primært ikke i en bil, hvor man jo nok havde haft stærke oplevelser med ’køremusik’ tidligere. Teknisk set har afskærmningen – som dengang var betragteligt ringere end den er i dag; vi taler om små højttalere beklædt med tarveligt skumgummi – været afgørende. Det er teknikken ofte. Ikke fordi den holdt verden ude, men fordi den via musikken sonderende førte verden ind i hodet og ind i kroppen. 

Jeg skriver ”kamera i hovedrollen,” fordi det var den fornemmelse af at være med i en film, man kunne have som rolle, der er knyttet til synet; point of view’et – en fornemmelse af, at verden blev til de samme billeder, som vi så på film. Med en omskrivning af György Lukács kan man sige, at livet blev til film, og derved blev mennesket tillige skuespiller i den film – men altså med den vigtige tilføjelse, at oplevelsen af dette kom, fordi der var et element af, at man netop vár tilskuer på samme tid. Det var jo fra biografen oplevelsen havde lejret sig fra, og derfor det, der var genkendeligt: At se film.

Nydelsen ved musikkens billedliggørelse af virkeligheden (i hodet på en ganske ung aalborgenser) kan forklares på flere måder, og jeg især interesseret i, hvordan og hvorfor forandringen af verden var så tydelig. Jeg ved det er en uheldig sammenligning, men jeg skal måske bruge den senere, for det kunne sammenlignes med et filter, man fik for øjnene; huse, veje, biler, mennesker, landskaber, søskaber, industri og ens eget spejlbillede forandrede sig for øjnene af én, i det øjeblik Vangelis’ eller Bowies musik lød. Man var med andre ord parat, nærmest everready til at være med i en film. Filmen som film var en altid iboende længsel i os. Mogens Rukow har sagt han kan lide at tænke på, at der til film er knyttet en længsel efter at se billedet, og selvom jeg ikke er sikker på, det var situationer som disse, han tænkte på, så er der en forbindelse til films suggestive kraft udover, hvad man ser i biografen – altså også på cykelstien i Hasseris.

Vi tager et kig på, hvilke ting, der kunne ligge til grund for nydelsen: En status forbundet med at være en stjerne/skuespiller (den har jeg aldrig forstået, dog), ønsket om at være alle andre steder end dér, hvor man er (eskapisme-modellen), ønsket om at være alle andre end sig selv og så måske en slags pavlovsk reaktion på lyd, man hverken kunne kontrollere eller identificere. Ingen af dem, synes jeg giver en god forklaring. Jeg mangler den distinkte fornemmelse af film i dem. Selve filmen som fænomen. Et koncentrat af, hvad man har erfaret eller forstået eller bare oplevet sammen med film, i film, på grund af film – følelsen af at forstå noget, måske? 

Film er meningsfyldte i kraft af en lang række årsager – det er de nødt til at være – så når man synes man genkender filmens verden i sin verden, må den fremstå meningsfuld, og altså her til forskel fra, hvordan man ellers opfatter verden. 

I humorteori taler man om ’suspension of disbelief’ som en afgørende præmis. At man er nødt til at tro på framen, hvis morsomheden skal du. Men det er naturligvis også et greb der gør sig gældende i fiktionen generelt. Det er den kontrakt mellem værk og beskuer man i daglig tale kalder ’at gå med på den,’ hvor det vidunderligt upæcise ’den’ altså dækker over det, der er opfundet til lejligheden. Der er ingen grænser for, hvad man skal tro på i filmens verden – science fiction og fantasy kan her med hhv. filmene Rumrejsen år 2001 og Ringenes Herre tjene som ret tydelige eksempler på, hvilke universer man må leve sig ind i for the sake of it – men det handler også om, om man accepterer fx (anakronistisk) tøj og arkitektur, tidsfylde, skønhed, kulisser, fartbilleder, amerikanske nætter og troldepikke i den højere sags tjeneste. Og det gør man jo, for det foretrækker man jo. Der kan endog være en helt særlig nydelse forbundet med at suspendere sin skepsis, når man hengiver sig til helt umulige fortællinger eller figurer. Den sult – for nu at blive i det pavlovske – man tilfredsstiller med fortællingens endelighed og logik blev man efterhånden klar til at stille ved enhver given lejlighed med sin walkman – eller wankman, om man vil.

Filmens æstetik har/havde altså oprindeligt knyttet en følelse af mening til sig, som man lidt kækt kan sige, jeg med Marcel Prousts berømte begreb om ’ufrivillige erindringer’ junkede som en slags eksistentiel empowerment via filmens altid villige stemningsfulde budskaber om, at der var en menig, en sammenhæng, en pointe – liv? 

Men hvorfor sker det så ikke mere, at verden fremstår som film, når jeg hører musik i mine hovedtelefoner? For det kan jeg med sikkerhed sige den ikke gør. Musikken er stadig fremragende og kropslig, men den forbinder sig ikke med mit syn i nogen filmisk forstand. Jeg tager til byen på min cykel med Laurie Anderson i ørerne og jeg går ture ved stranden på Fanø sammen med Jóhann Jóhannson (R.I.P.), men jeg ser kun virkelighed. Stravinsky mente, at musikkens inderste væsen er at befordre en samfølelse, en forening af mennesket og dets næste og højeste væsen – her ville det så være filmen og fiktionens oftest humanistiske budskab, men det sker ikke. Nu kan jeg jo ikke vide om det rent faktisk sker for Dem, kære læser, men jeg antager det er udbredt fænomen. Måske endda et tab?

Kan hænde vi bare hører så meget mere musik på denne moderniserede walkman-måde (trådløst, støjreduceret, lydoptimeret), at vi er blevet immune overfor hele tiden at skulle omsætte musikken til andet end den selv og vores egne variationer over venerationer, idiosynkrasier og nostalgier. Den ide kunne man godt falde for, når man ser, hvordan musikken i dag excessivt bliver brugt til at holde sig fri af socialitet og samfølelse mere end til stimulans og sublimering. Kan hænde det er en teknostalgi jeg her prøver at iscenesætte? Logisk set kan der også være tale om, at verden nu giver mere mening end filmene. Og det altså fordi enten filmene eller verden eller deres skribent har ændret sig markant siden hin dag i 1982. Det kan også være fordi forbruget af film har ændret sig, for det ved vi, at det har.

Jeg tror ikke der er den store forskel på den måde Roland Barthes i 1987 så på fotografiet, og så den måde vi ser film på i dag: “Det karakteristiske for de såkaldte fremskredne samfund er, at disse samfund i dag konsumerer billeder og ikke mere, som de tidligere, overbevisninger,” skrev han. Jeg skal ikke prøve hverken at herlig- eller helliggøre mit konsum af film som bedre eller mere ægte, end den måde vi konsumerer film på i dag. Blot pege på det faktum, at vi ser mere og flere, end vi har gjort før. Derfor kan det, Barthes så som det vigtige – overbevisningerne – og jeg i denne sammenhæng tillader mig at kalde meningen være forsvundet i forbruget. Altså ikke fra filmene. Det håber jeg hvert fald ikke, men jeg kan jo ikke med sikkerhed sige det. Derfor bliver virkeligheden ikke fortryllet mere, når vi tager hovedtelefonerne på. Derfor er vi ikke mere klar til at se en film i en hæk eller fra et skibsdæk. Vi er måske en smule for udmattede til at finde anden mening med virkeligheden, end at det netop er det den er. Ikke en film.

MERE MAGRITTE

Sande poeter rækker ind og ud af deres tid. Læs mere på Atlas Magasin 

RÔLE MODEL

PORTØJE

Der er en film i vores blik.

SEEING IS DECIEVING (after Buñuel)

Der er en film i vores blik.

SANDHEDEN [·] OUTSIDEREN

DER ER EN I HVER MÆNGDE

Lignende værker ses i levende papir hos Galeri Parnasse, Rosensgade 22 - baghuset, Aarhus C

AHA! JEG SER VI SER DEO

SUPERHELTE OG SUPERSMERTER

Disclaimer: 

Dette er en ældre tegneserielæsers tanker. Han bruger superheltenes gamle navne, og har kun set en brøkdel af de sidste 20 års film, hæfter og blade om dem (hvad han for øvrigt har det fint med). Korrigerende kommentarer modtages med glæde.

Deadpool, Dæmonen, De Fantastiske Fire, Jærven - og der er flere, også på skurkesiden, som har opnået superkræfter, fordi de har været udsat for ekstrem smerte. Det ligner en tegnet konvention på linie med, at det kosmiske kan give særlige kræfter (Silver Surfer, Galaktus, Dr. Doom) og at sorg og/eller andre følelsesmæssige traumer også kan booste overnaturlige kræfter (Spiderman, Magneto, Hulk). Det interessante er her, hvad den fiktive styrke siger om opfattelsen af svaghed. For er disse superhelte ikke udslag af at have overvundet smerte, frem for at have bukket under for den? Man bemærker også, at når der udkæmpes kampe i dette (jeg medgiver lidt løst skitserede felt), så oplever man aldrig nogen, på nogen af siderne, der siger, “Av av, nu jeg giver op! Det gør simpelthen for ondt det her.” Der er altid tale om en udmattelse eller (en slags) død. 

Vi er i disse tiders populærkulturelle regime (se også appendix) langt i forståelsen af, at superheltene ikke længere er ideale rollemodeller, men nu også fejler full-scale (nogle gange frivilligt), umoralsk voldsæstetisk og (nogle gange pinligt) korrumperes fornedrende, nøjagtig som vi mennesker, når de konfronteres med verdens magtpolitiske fordærv og senmoderne identitetsproblematikker. Derfor er smerten interessant at tage op, for den er jo i lige så høj grad til stede i den kulturelle dagsorden som ovennævnte dilemmaer. Smerten er - undskyld metaforen - blevet en kamp om sandheder, friheder og rettigheder, som tegneserien ikke har formået at forklare med andet, end overlevelse, og med den en vis overlegenhed. Det nietzscheanske credo om det, der ikke slår en ihjel vil gøre en stærkere, har altid haft det lunt og godt indlejret i tegneseriernes dna. Derfor burde superheltene måske være de første til at træde frem med deres smertende erfaringer. 

Men det er altså aldrig sket. De har højst et lidt besværet, ufrivilligt fatalistisk forhold til den smerte, organisation eller de begivenheder, der har påført dem deres kræfter. For læseren står heltene imidlertid som en slags argument for, at smerten kan føre til overmenneskelige kompetencer, hvis altså bare man udholde den. Og her tænker jeg ikke på at kunne smelte en tank eller standse en lavine. Hvis du kan udholde smerte er du med andre ord en superior. Jeg er ikke den første eller sidste, som påpeger ligheden til samme Nietzsches overmenneske - det gør serierne endda selv i flere sammenhænge, hvor fortællingerne står og vipper mellem billeder på fascistoid afgudsdyrkelse eller etnisk udrensning, men jeg vil gerne være den første til at spørge, hvordan heltene forholder sig til smerte.

Når jeg beskriver smerten som en (kulturel) kamp om sandhed, frihed og rettighed, er det fordi vi i nutidens samfund har svært ved at finde et fælles syn på, hvad smerte er, og om hvor meget indflydelse smerte skal have. Som alt andet er den også til forhandling. Det er ikke en ny diskussion, men den er blevet aktualiseret af både økonomiske og videnskabelige brydninger, som på den ene side betyder, at samfundet kræver mere af dets borgere, og på den anden side pludselig kan dokumentere mere om, hvad borgerne er i stand til at yde.

Men hvis vi så insisterer på at fravriste superheltene et svar på, hvad smerten er, så er den først og fremmest - og naturligvis - paradoksal og kompleks. For den er ofte opstået af et overgreb, en magtbrynde eller en Job-lignende skæbne; altså en slags uretfærdighed, som heltene så kan hæve kræfterne til retfærdighed med. Herunder en legitimering af at kunne bekæmpe alt ondt/smertepåførende; ikke kun den oprindelige smertekilde. Der er altså noget gammeltestamentligt over smertens dynamik. Kan måske ikke overraske, når man betænker, hvor længe siden de første superheltes kapper slog deres folder. Og hvor de gjorde det (USA i 1930’erne). Men det ændrer ikke ved det komplekse - at smertens menneskelighed er faktisk det, der forvandler dem til overmennesker, men det forholder de sig ikke til. Det peger på, at heltene simpelthen ikke interesserer sig for smerten, men kun er optaget af styrken. Hvad der måske også passer godt på deres historiske udgangspunkt, hvor overlevelsen, alt andet lige var tættere på det almindelige liv, end den er i dag. Og hvad der måske også passer godt på, at fremtiden ikke var det samme i gamle dage som i dag. Som i vores folkeviser overvindes smerter og kræfter med stamina, kløgt og heltemod. Selvfølgelig kan man placere svækkelsen som en forudsætning for kraften, men hos heltene spiller det ingen betydning for, hvad, eller om man ser smerten som noget særligt.

Historisk set ved vi, at fra og med serierne kommer i puberteten (60’ene), så dukker smerten faktisk op - men som en eksistentiel smerte ved kræfterne. Der er flere eksempler på, at helten enten længes tilbage til det menneskelige, eller ønsker forvandlingen ikke var sket, men heller ikke dér bliver smerten italesat. Det er kræfternes etik, der pilles i: Hvilken position har overmennesket ved at have disse kræfter? Men her kunne smerten jo have haft en rolle - her kunne smerten jo have været en vink om, at hvis kræfterne har et ophav, så må det vel også betyde noget for deres jura. Vi kan muligvis (for sådan er det med den metode) dekonstruere os frem til, at i de tilfælde, hvor helten får moralske kvababbelser over sin magtfuldkommenhed, så er det fordi smerten har forvandlet ham til noget (umenneskeligt), han ikke ønsker at være. Smerten er altså en slags fjende, fordi den er irreversibel og umenneskeliggørende. For læseren er det imidlertid sjældent det, man oplever, men netop typisk en identitetsproblematik (som X-men har dyrket til fuldkommenhed, ved at lade heltene være født helte), hvor man skal affinde sig med at forskellen er styrken; at man kun kan sejre med sin egen identitet. Men igen ville det være spændende at udspørge superheltene, hvordan smerten er formende for individet - for den identitet de får i kraft af den? Vi kan altså måske dekonstruere os videre frem til, at smerten er den største fjende heltene har, og derfor undertrykkes den konstant af styrken, af udøvelsen og demonstrationen af styrke. Det kan betragtes som et superdårligt svar.

En anden mere prosaisk forklaring, som måske ligger i forlængelse af dette, kan ligge i, at det tegneserierne dybest set og udelukkende er gjort af, er kommercielle interesser. At der skal være en overensstemmelse mellem ide - det liberalt frisættende og vækstfilosofiske - og produkt. Helte skal sælge på aktion og foranderlighed, ligesom de markedmekanismer, de er rundet af. Og i den agenda har smerten ingen plads, da den i sin natur er passivt helende og reflekteret. Det er al fald, hvad både den kulturelle og lægelige diskurs peger på, den er i dag. 

I andre tegneseriegenrer har den sårede og smertende (anti)helt været at finde i mange år, og er i de senere - blandt andet gennem den grafiske roman - blevet tydeligere og tydeligere. Men den slags helte er endnu ikke kommet ind i den titaniske kamp mellem Marvel og DC. De mangler nok kræfterne.

Appendix:

Der ligger en endnu ikke udfoldet pointe i, at der i disse tiders bevægelse væk fra de elitære og akademiske analyser, forklaringer og temaer, tydeligvis sker en omfavnelse af samme begreber i ophøjelsen af populærkulturens hedonisme. For en akademiker er og bliver det en understregning af, at vi aldrig slipper for at diskutere hvem og hvad vi er som mennesker - men (altså) også af, at demokrati er en form og et felt, der i sig selv kan debatteres.

_

Den aarhusianske filosof Carsten Fogh Nielsen, hvis tanker bl.a. har dannet afsæt for dette indlæg, beskæftiger sig med superheltene som etiske og moralske modeller. Det kan man godt. 

Se mere her

og her

FAST FICTION

Tertium non datur

Jeg tager chancen, og påstår, at den almindeligste opfattelse af fiktion er, at den følger efter virkeligheden - mimetisk, fortolkende, hermeneutisk, kritisk, whatever way you want it - men billedligt talt træder den altså virkeligheden i hælene som en anden irriterende lillesøster eller gøgler, alene for at skabe en illusion, som vi kan forholde os til. Virkeligheden er så besværlig at forholde sig til som sig selv, så der kan fiktionen lave sit spil og have sin berettigelse. Men hvad nu, hvis det ikke er tilfældet? Hvad nu hvis virkeligheden slet ikke var mulig uden fiktionen?

På Kunsten i Aalborg kan man for tiden se Omer Fasts kunstfilm (eller videoer, som man kalder det med et lidt bedaget udtryk) på udstillingen 'Present Continuous’ - eller ‘Nutiden fortsat’ som de oversætter det til. Der er flere af hans film at finde på nettet. Kender man dem ikke, kan det være en idé at se dem, men det er ikke nødvendigt for at læse videre. Men giver man sig kast med at se dem, må man under alle omstændigheder indstille sig på et større stykke arbejde, for i samme øjeblik man genkender deres banale udtryk fra ens egen tilværelse, går det op for een, hvor uhyggeligt hermetiske og mystiske de er. 

Min påstand er, at Fasts film bekræfter virkeligheden, fordi de lyver. 

Man kommer altså helt omvendt ind i virkeligheden med Fasts film - for jeg tror bestemt han vil sige noget om virkeligheden med dem - ellers ville han ikke være så optaget af især krig og psykologi som han er. Men først skal vi altså forstå, at der i det hele taget ér en virkelighed. Og det gør vi gennem løgnen. Spørgsmålet er så, hvorfor Fasts film lyver mere end så mange andre fiktive frembringelser.

Selvfølgelig er der hans flirt med facts gennem dokumentarens koder. Hans realistiske stil. Grundigheden. Hans evne til at vælge skuespillere, som ligner virkelige mennesker. Indholdet som altid tangerer steder, begreber og begivenheder, som vi læser om i avisen, ser på vej til arbejde eller kender på rygraden. Og så afmonteringen af samme. De uvirkelige hændelser. Gentagelserne. De samme scener igen og igen - eller endnu værre, med forskydninger. Erstatninger. Eller bare fra en ny vinkel. Som et måske lidt tacky billede på Fasts metode, kan man sammenligne det at se hans film med at se, nogen fjerner brikker fra det puslespil man møjsommeligt har lagt. Man genkender motivet - holder fast i motivet, fordi det forsvinder. Man evner faktisk ikke meget mere end det, fordi der ikke levnes tid til fortolkning. Fast befrugter hele tiden historierne med nye indspark, på samme tid som han begrænser dem, fordi han aldrig gør noget færdigt. Man fylder ud og fylder ind, for hver gang man mister grebet - man insisterer altså på fiktionens mulighed. Filmenens sandhed. At der ér et puslespil, selvom det er efterhånden kun er repræsenteret af nogle få usammenhængende brikker. Man ender således med at befinde sig sansende og insisterende på denne helhed i virkeligheden, fordi filmens fiktionsgreb bliver og vil være overtydelige, men ikke umiddelbart forståelige. Ikke-mimetiske.

Det er vel et nærmest kartesiansk greb at ville se løgnen og dermed tvivlen om, hvad der er virkeligt, som en forudsætning for, at der overhovedet findes noget virkeligt, men det er den fornemmelse jeg står tilbage med. Der kan ikke være en tredie position mellem fiktion og virkelighed, så når vi konfronteres med det ene, forstår vi det andet. Således også Omer Fasts fiktion. Og hans måske så meget bedre og mere end andres, der kan have en tendens til at kunne nøjes med at være fiktion. Harmløs uvirkelig.

Det er nok ikke nødvendigt, men her er den alligevel, disclaimeren:

At jeg tolker Fasts film som epistemologiske eksperimenter står for egen regning - det er ikke en anmeldelse, jeg har skrevet. Omer Fasts film er som alle vellykkede kunstværker gode for en række andre tilgange, som jeg dog vil hævde, ikke kan komme udenom at forholde sig til de sprækker, de laver i virkeligheden. Det være sig krigens, billedernes, beskuerens, fiktionens eller den sprække virkeligheden i sig selv er.

Galleriet

Kunsten

Vimeo

LYS - KAMERA - ØJE - BLIK

Besøgte Kunstforeningen Gl Strands i øvrigt virkelig vellykkede udstilling om Jacob Riis’ fotografier fra New York, men blev, før jeg kunne komme videre ubehjælpeligt fanget ind af en række levende billeder. Jeg husker ikke, om de blev præsenteret som Thomas Edisons egne eller ej - men hans navn vakte i første omgang min interesse. Jeg har siden fundet frem til, at de er optaget af James S. Porter og James Blair Smith (hhv. instruktør og fotograf) for The Edison Manufacturing Company. Det skønne var, at jeg slet ikke kunne nå at forstå, hvad det var - udover dagsformens fænomenologisk/analytiske spænding - der i dén grad holdt mig fast i en halv time oder so. For jeg måtte se, hvordan disse grove, spjættende stumper af liv fra New York i 1900-tallets første år rullede over skærmen, og genfortryllede mit blik. Siden - det bliver så her - kunne jeg så begynde at se på, hvad det måske var, jeg så.

Filmene ligner indtil det banale andre gamle optagelser og fotografier fra den tid - og før den i øvrigt: Grynede langsomme og uvirkelige. Men fordi jeg kiggede med Edison - opfinderens - blik, blev de på en anden måde livagtige. Jeg kunne ikke undgå at fornemme, hvordan opfinderens arbejde blandede sig i fotografens. Det blev et dobbelt og endog tredobbelt blik: Jeg så kameraets hus og filmstrimlens lysfølsomme materiale samle verden til sig, samtidig så jeg, hvordan mennesket - fotografen - så med, mens han vurderede, hvad han optog og sluttelig måtte jeg løbende konstatere, at jeg så disse to ting på samme tid - med mit blik. Den kompleksitet lagde beslag på al tilgængelig bevidsthed. Jeg blev ført med i filmen og fotografens valg af scener. Hans tempo, hans panorering. Hans held, når to fiskehandlere i 'New York Ghetto Fishmarket' begynder at skændes. Hvordan han - simultant med mig - først opdager skænderiet, så dvæler ved det, til det driver over og fortsætter med poetisk præcision forbi en lille dreng, der skæver op på den balkon eller det tag, hvor han står. Drengen er ikke slået af frygt eller foragt - men af en blank og ufremkaldt undren. 
På en anden film er vi på en forbrænding, hvor byens ‘velklædte’ bumser og børn sorterer i dens tids brændbart og genanvendelige affald, der løbende køres ind bag gruppen af mennesker og læsses af. Billederne er usædvanligt levende og urolige, som er en det een krop med mange hoder og lemmer, der pisker genstandene rundt. Indimellem passerer en udtværet skikkelse forbi i forgrunden - som en ukendt besøgende, et spøgelse. Andre gange ser man i dybden mellem ben og kroppe pludselig mennesker i andre størrelser - børn, der ligner legende børn. De leger ikke. En tredie film viser udmattende en endeløs række af hestetrukne ladvogne, som vipper skrald (?) ned på flodbredden, hvor fem mænd lige så uafladeligt - men ufatteligt hvorfor - skovler materialet hen mod floden. Man følger kuske og betjente og forbipasserende, der kaster stjålne blikke på scenen. man noterer sig forskellene på vippemekanismerne og afstanden mellem gadelamperne.
Der foregår altså altid mere end een fortælling - en ‘scene’ - i filmene. Og de foregår på samme tid. Du må vælge, hvad du vil se. Og måske, er det netop dér, The Edison Manufacturing Companys film fremstår så anderledes levende og dokumentariske, at det er svært at kigge væk, at forlade dem. De udfordrer vores vante blik, fordi dens tids teknik ikke har åbnet mulighed for andet end at afbillede den valgte verden. Det er en åben blænde på de mennesker, der måtte være foran den, eller komme forbi den, og derfor fremstår billederne som mere ægte skiver af liv end et 'tilfældigt' skud op Fifth Ave eller af Soho, som vi ved kun skal signalere sted og kontekst. Vi er forvente med at vide, hvad vi skal se og afkode. Eller også er vi hvertfald ualmindeligt hurtige til at se, hvad billedets hensigt er. Ofte fordi billeder i dag er bundet op på narrativer, som a priori er indlejret i synet, der således simultant med bevidstheden lægger de rette koordinater ind. 
Det er oplagt at sammenligne Porter og Blairs film i denne fortolkning med Andy Warhols otte timer og fem minutter lange ‘Empire’ om Empire State Building fra 1964. ‘Om’ er måske så meget sagt, da filmen kun viser bygningen i een indstilling, men det er blandt andet denne faste indstilling, der gør sammenligningen mulig. Også ‘Empires' rå grå slørede grafik og klippeløse tempo ligner, men især Warhols tilgang til kunst er en åbenbaring. Warhols tilgang er som bekendt maskinens. Han synes godt om maskinen af flere grunde (de har blandt andet færre problemer!), som vi ikke kan komme ind på her - men vi har brug for udsagnet, fordi det rammer Edisonfilmenes demonstration af kameraets tekniske potentiale i hænderne på et menneske. For det er interessant, hvordan Porter og Blair forbliver bag kameraet, når vi ser deres film, sammen med os i øvrigt. Vi ser med dem og dermed også kameraets lykkelige blik, vi sanser sammensmeltningen menneske + maskine. Men i ‘Empire’ er Andy Warhol forsvundet. Der er kun kameraets øje tilbage. Vi ser en optagelse uden fotograf. Eller et kamera som fotograf. Ikke fordi Warhol skal være der, for at det bliver til film - det er ‘Empire’ jo et bevis på, men hvis ikke den var Warhols, var det jo blot en overvågning. Som altid med Warhol, er det det, der er det afgørende for at kunsten bliver til kunst - altså perciperet - der sættes i (…) fokus. Her kameraet. Vi må aldrig glemme maskinen. Synsmaskinen. Hvor Edisonfilmene viser opdagelsen, viser Warhol opfindelsen, men begge film peger uhyggeligt præcist på, hvordan alt, hvad der involverer maskiner også medfører koder og konventioner. Når man ser efter. Og det skal man huske at gøre. Ellers ender vi som Warhol: Optagende, men ikke reflekterende.

Man kan i øvrigt opleve, hvordan Alfonso Cuarón afslører den mekaniske forforståelse mellem blik og fortælling i hans spillefilm ‘Children of Men’ (2006), fordi han flere gange ‘bortfører’ kameraet og blikket fra seerens kontrakt med fortællingen. Det er rystende og velgørende.

Om filmere fra The Edison Manufacturing Company

Titelliste over EMC’s produktion

En anden anmeldelse af filmene



Jacob Riis på Gl. Strand

Andy Warhol: I fremtiden bliver alle berømte i 15 minutter (Aschehoug, 1995)