L'OUVERTE MINOIR

RODIN, TÆNKENDE

Tænk at ville vise en tanke.

Tænk at have en krop i sit hovede.

Tænk at tro en skikkelse kan være en idé.

Tænk at turde give en sorg muskler og ansigt.

Tænk at forme et blik, der kan nå ind i alles øjne.

Tænk at forlænge denne drøm ind i virkeligheden.

Tænk at finde tænkerens skygge mellem gips og metal.

TOLV TIDSBILLEDER FRA PARIS

Prince Paris

Der er nok at tage billeder af i Paris. Det er en storby med storbyrum med storbymennesker i storbystrukturer i storbybygninger.

BYENS RUM opstår når naturen (nogle gange mennesket, nogle gange andre organismer og nogle gange naturlovene) bliver fanget i eller undviger bygningsmassens huller. Byens rum er horizontale fald eller klaustrofobiske klodser. Byens rum er øjenfælder. Som universets sorte huller kan de opløse perspektivet og tiden.

BYENS BYGNINGER er fikspunkter på arkitekturens og kulturens stjernetæppe. De er svævende stationer på metrooversigten og de rejser sig i bevidstheden, selv når man ikke længere er i byen. Eiffeltårnet er nok det bedste eksempel fra Paris. Selve strukturen og den karakteristiske form rager op i hjernens virtuelle landskab - som en animeret erindring. Bygningerne fortæller historier om de tider vi bringer den som offergaver. År efter år.

BYENS STRUKTURER er i dette tilfælde alle de metalliske skeletter man kan få øje på. Før eller siden bliver de nok til rum, men inden det er det fibre eller knogler eller måske fremtidsfossiler, som man bevæger sig rundt i. En forstenet jungle, hvor macheten ingen værdi har. Støbeformene må have en egen planet som kirkegård.

PÅ MUSEUM

Billeder om en forestilling

Jeg fyldes altid af glæde på museum fordi jeg ved vi her er i et fællesskab om noget, der er så skrøbeligt ellers. 

Her skal man ikke gå og vedligeholde et værn mod hadsk og hånsk tale, fordi man godt kan finde ud af at synes een rød farve er mere udtryksfuld end en anden. På museet må man godt glo sådan virkelig glo igennem, uden at skulle bekymre sig for hvordan eller som hvad man virker. 

Æstetikken er så skør ude i gaderne. Selv skulpturerne står og gemmer sig i det offentlige, fordi de og vi ikke aner om hovedparten af de tilstedeværende ville slå en rå latter op, hvis man dvælede ved en vandkunst eller et gavlmaleris poesi. 

På museet kan vi og de og alle te os lige så seriøst og pjattet med abstrakte udtryk og fortænkte former som vi vil. 

Jeg kan godt se det lyder finkulturelt og distancerende. Men hvis vi nu tænker det som et fællesskab i disse reelle fællesskabsfattige tider. Som at være på stadion eller måske i cirkus? På biblioteket. Dét er også steder, hvor man er del af et fællesskab, som har mere eller mindre veldefinerede kontrakter. Det er i kontrakterne skønheden ligger: Hvor dybt stikker forståelsen, dedikationen og kærligheden til det fællesskabet er samlet om?

For tiden synes jeg fælleskabet er blevet en overfladisk størrelse som man kan joine eller abonnere på - noget man tilkendegiver eller screenes ind i - et statement eller en foranstaltning. Fællesskabet som det forpligtende, indforståede (som i betingelsesløst accepterende) og selvudleverende kan man lede længe efter.

Tager vi fx to af de nævnte eksempler, som burde være ægte og dybe fællesskaber, så kan man på stadion vel føle sig tryg ved at holde af så skøre ting som boldens flugt og 1-2-3-pasninger, men på den anden side ikke vide sig sikker, hvis fankulturens fællesskabsfølelse kommer i spil. Så er begejstringen for en lang bold ikke nødvendigvis comme il faut på de lægter hvor dú står. På biblioteket kan du også føle dig tryg ved at være i et skrøbeligt lånende og læsende fællesskab, men så snart det skal defineres nærmere, kan den medborgerlige forståelse måske godt gå på grund, når man står i køen med sine latterlige tegneserier eller okkulte helseopskrifter. 

På museet derimod, er det svært kun at abonnere på een maler eller een periode. Man kan selvsagt have præferencer, men på museet er den grundlæggende kontrakt; 'kunst er et plausibelt udtryk der fortæller om mennesket og dets virkelighed', så radikal og religiøs, at man altid kan føle sig i gode hænder og forsyn.  

SYV BILLEDER FRA FIRENZE

Der mangler ikke beviser på Firenzes forbindelser til renaissancen - eller rinascimentoen - og al dens væsen, når man bevæger sig rundt i gaderne, navne, statuer og paladser. Og indenfor hænger så alle de værker og navne vi ved var der dengang. Angiveligt parallelt til at Olafur Eliasson lyser i palæet på Amaliensborg, Richard Mortensen tilser forhandlingerne på Christiansborg og Per Kirkeby hænger på Esplanaden. Men Firenzekunstnernes svaghed for at iscenesætte de skildrede begivenheder i netop deres by (og tid) er der også rig mulighed for at få bekræftet. Tag fx det meget populære motiv 'Bebudelsen', hvor vi ser Maria både tidssvarende klædt og opholdende sig i særdeles stilbevidst arkitektur for den tid. Hun foretager sig også det en rettroende renaissancekvinde bør gøre - nemlig læser Biblen (antageligt GT). I Leonardos version forekommer udover det nævnte også en ret udførlig botanisk redegørelse for træer, som virker en anelse anstrengt (men nok blot er udtryk for Leonardos maniske nysgerrighed) - lige indtil man kaster blikket op på de mange bakker og bjerge, der omgiver byen og ser, i perfekt udklippet silhouet: Træer som på maleriet.

For en nordbo står Santo Spiritos facade som en af de mere vellykkede udsmykninger. Endelig falder øje og sjæl lidt ro uden de mange bånd, pilastre, marmorintarsiaer, flødeskum og kringlede anakronismer. Det er selvsagt fordi facaden aldrig blev færdig - tsk. Meget lig planerne for San Lorenzo, hvor man dog ikke er i tvivl om, at der ligesom mangler noget. Det er klart, at denne oplevelse er en parallel til nordboens forskrækkelse over de overlæssede og baroktbelyste kirkerum og tilbedte helgener indenfor, som igen er en forlængelse af den kulturkristne kløft vi har over til den katolske religiøsitet. Vi NOMAder har i flere omgange fundet os selv i en streng og sparsom tilbedelse af intellekt, inderlighed og enkelhed; der er sten nok at leve på.
Det er lidt som at se Fiorentiona og Palermo mødes på Stadio Atemio Franchi, og ikke kunne forstå, hvordan man kan spille i hhv. lilla og lyserødt, og stadig tage mandfolksporten alvorligt?
Måske handler det om, at alle de sydlandske gestus - de være sig taktile, tekstile, sakrosante og standardiserede - netop handler om at vise, at der ér noget derinde. Ikke at overfladen er det afgørende. Næsten tværtimod. Hvor vi - lutheranere, syndige og altid klar på at svigte den ene eller den anden sag - ikke tør bygge, bo eller bede i en fristelse. Man kunne jo falde i svime over noget yderligt!

Når man nu rejser i embeds medfør kommer man lykkeligvis også andre steder end de oplagte. På denne færd blandt andet på byens naturhistoriske museum - eller Galileo-museet. Og udover at være et naturhistorisk museum på godt og ondt (udvalg og omfang), så byder det dog også sin opmærksomme og loyale besøgende på både poesi og indsigt. Museets hovedattraktion er nogle solide og historiske - omend ikke originale - modeller af Galileis og andre videnskabsmænds redskaber og instrumenter. Alene erkendelsen af, at videnskaben var så meget i sin vorden, at forskeren ikke havde noget at forske med, men først skulle tænke sig til et instrument, der - så at sige - kunne nå ind i materien, alternativt ud i rummets abstrakte, er utroligt fascinerende. Al fald for en lægmand med humanistisk (ud)dannelse. Forestil Dem en ubændig trang til at vide noget om smaragdens indre eller struktur og i princippet kun have en hammer at finde ud af det med. Smukkest er dog grebet med at gøre faldet til en bane eller en spiral, hvor den ene efter den anden kugle bevæger sig lovmæssigt i et parallelunivers af hver gang nyfunden viden og erkendelse. Det må svare til at gøre sjælen til en krukke eller beholder, som man så pludselig kan stikke sin hånd ned i.
Når man helt kvantitativt sammenholder byens attraktioner, så må man dog sige, at kirken og kunsten har sejret over videnskaben. Kan godt hænde kuplerne spænder sig statisk, matematisk mod himlen, men kampen for at oplyse verden med solen og fysikken er ikke den man har med hjem på nethinder og scandiscs. Det er som et omvendt syndefald, hvor kirken blinder og døver os så veholdende med skønhed og lidenskab, at tyngdekraften igen bliver Guds foranstaltning. Ikke modreformation ... nærmere modlys.

Med gennemsnitligt 250.000 besøgende turister om dagen, er det ikke underligt udsalgsmulighederne med tiden har foldet sig som kommercielle lameller i gaderne omkring Mercato Central og skabt tre gader, hvor der før var een. Det betyder man nogle gange både går på bagsiden og forsiden af det endeløse salg af lædervarer og t-shirts. I en art afsætningsøkonomisk farce ved man ikke hvor man befinder sig med sit forbrug, når man hele tiden bliver mindet om, at pengene flyder til den, der tilbyder det mest fristende, men selv det altid har en bagside af fortjeneste og profit. Måske meget passende, at det eneste man kan sige med sikkerhed er, at man går i rendestenen.

Firenzes mange gamle renaissancebygninger er som en slags omvendte Potemkin-kulisser, der står rejst som et bevis på at det vár her storhed fandt sted og, at det vár her de største boede og levede. Men egentlig er det er blot tomme skaller fyldt med ualmindeligt almindeligt liv, hvis profane og simultane karakter afspejler sig i den måde alle skilte, bogstaver, opfordringer og ruder som mug har angrebet facaderne.

Under et besøg på Palazzo Pitti (på en særudstilling - den permanente kan bestemt også anbefales) møder øjet pludselig Hokusai og hans bølge. Og pludselig forstår man, i hvor høj grad man har bevæget sig rundt i en monokultur, hvor legendarisk den så er. Men også (igen og for Gud ved hvilken gang) bliver man slået af den ubeskrivelige skønhed i netop dét værk. Rummet fladen, dynamikken, fortællingen, eksistensen og, som Tom Kristensen siger, kunsten at kæntre med sjæleblank ro. Kan hænde Tom K netop rejste derud, for at få renset øjne, ører og dejets trug for den vestlige, selvforsynende og selvsynede facon, som Firenze på mange måder er det bedste og værste eksempel på.
Ex Oriente Lux, Ex Occidente Lex.

7 billeder fra Wien

Billede 1: Halve mennesker

Overalt hvor man færdes i Wien ser man halve mennesker. På U-bahnstationerne, ved stoppestederne for busser og sporvogne, på rulletrapperne op og ned, i butikkernes spejlbilleder og ved cafebordene stikker overkroppen op uden underkrop, igen og igen og igen. En hær af halve skikkelser. Paradoksalt nok, da mange af disse syn netop er forbundet med transport og bevægelse; stænger, hofter og skridt (..) forbliver usynlige. Billedet af alle disse handskedukker blev til sidst så påtrængende, at jeg i et kort øjebliks trance genkendte min egen overkrop stikkende op ude foran alle museernes billeder, hvor jeg som en anden myre eller bi bestandigt vandrede forbi det ene blomstrende og søde motiv efter det andet. Tænk at alle lærreders rektangler var vinduer ind til vi kunstkonsumerende lektorers virkelighed.
Bag disse oliemættede gengivelser af en virkelighed kunne vi så stadsmæssigt passende placere doktor Freud og hans blik. På den anden side af Klimts erotiske og geniale slør, Schieles blottede køn og selv, Boschs’ religiøse apokalypser, Breughels filosofiske landskaber, Markarts mørke blomsterbuketter og blussende kinder, de endeløse portrætter af k.u.k.’kere og kvinder klemt i corsager og kravatter, rækkerne af Jesu omskærings- og korsfæstelsesscener og inde bag Gerstls fede lag af farve sidder han og betragter vore blaserte blikke og forfængelige interesse. Vel vidende at overkroppen altid kun fortæller halvdelen af sandheden.

Billede 2: Billeder på udstillinger

På museet for moderne kunst ’MUMOK’ sidder kunsthistoriker Jörg Wolfert på sin skammel og fortæller om museets historie, politik og forpligtelser. Som mange af Wiens museer er det en privatsamling, der udgør DNA’et i museet – det er noget, som gælder både for den gamle og moderne kunst i byen. Særligt for den moderne kunst gælder dog, at efter Anden verdenskrig var moderne kunst ikke til at se i Østrig. Den moderne kunst var forsvundet på mange forskellige måder, men af samme grund; nemlig nazismen, som aldrig udviklede et intimt forhold til billeder over knæhøjde, men blindt støttede sig til det fundamentale figurative og primitivt propaganderende. Uden direkte at nævne en sammenhæng, fortalte Jörg Wolfert, at alle (ALLE) skoleelever i Østrig får en personlig invitation til at besøge museet for moderne kunst. En invitation, som dækker alle udgifter i forbindelse med besøget! Så mener man noget med det, og man tillægger det åbenlyst en betydning i de unge menneskers dannelse. Derfor tager alle besøg på museet også udgangspunkt i en dialog om og metarefleksion over, hvad et kunstmuseum er, hvad der kan udstilles og ikke mindst hvorfor.
På ’MUMOK’ udstillede man blandt andet aktionskunst – den slags hvor nøgne kvinder og blodige mænd forsøger at finde en vej til mening gennem destruktion eller minimum demontering. Uden direkte at nævne en sammenhæng, er det svært ikke at se Günter Brus, Hermann Nitsch, Otto Muhl og Rudolf Schwarzkogler som balancerende på kanten af det bombekrater krigen må have efterladt i den østrigske kunsthistorie. Og alle andres. For udstillingen var – som var det efter en særlig wienerkonsensus – nøje koreograferet med de internationale kunstbevægelser på samme tid og i samme felt; primært fluxusbevægelsen, men også nyrealisterne og popkunstnerne.
Denne konsensus mødte man nemlig også på ’Belvederes’ særudstilling ’DYNAMIK’. Her var en særlig wienervariant over de internationale strømninger indenfor futurisme og kubisme; kaldet ’kineticisme’, også sat sammen med flere væsentlige værker fra Europa (Braque, Marc, Itten, Balla). Krigen her er ganske vist en anden (Første…), men princippet i at koble de lokale østrigske kunstneres ideer, og gerne egenart på en større fortælling er tydelig. Måske også den eneste mulige, når det er samlerne, som leverer kunsten – for samlere har det jo med at samle på noget bestemt. På ’MUMOK’ (Stiftung Ludwig) performativ kunst, på ’Albertina’ (Sammlung Batliner) 1850 – 1950, på ’Leopold’ (Rudolf Leopold) secessionskunst, og så er der selvfølgelig de kejserlige samlinger, som udgør et noget anderledes hele, alene størrelsesmæssigt – men hvor både samleren og samlingen måske også havde en anden karakter.

Billede 3: Moderne kunstopsi & –skopi
 

Hvis man hører til de labile dialektikere kan man sikkert opfatte den helt moderne østrigske kunst som et svar på ’der Wiener Aktionismus’s blodige rod. Sikkert er det imidlertid, at kunstnere som Florian Pumhösl, Iñez Lombardi, Christoph Meier, Eva Schlegel og (hvis man vil acceptere en tysk residerende kunstner) Tacita Dean går til kunsten på en meget alvorlig, grænsende til nøgtern facon. Værkerne og udstillingerne kan minde om en ’hjemlig’ kunstner som Joachim Köster, fordi kunsten så tydeligt er blevet til et redskab i en (minimum antropologisk) undersøgelse af ”the do’s and don’t’s of modern mankind”. Når man står i udstillingerne kan man hverken slippe af sted eller nøjes med æstetikken, der nærmest er blevet til en slags præampel, som man anderkender i samme øjeblik man træder ind i rummet (Jeg tror reglen er, at jo tydeligere æstetikken er, jo mindre betydning har den). Her mødes man af en langtrukken, skæv grundighed, som gerne præsenterer dele af det kunstneriske udtryk ved hjælp af andre (formidlings)medier som montrer, film, dias, foldere, ophobninger og (inter)tekst(ualitet).
Grebet er (og her bedes dialektikerne stige af igen) dobbelt, hvis ikke tredobbelt. Kunstnerne anvender alle mulige dokumentariske og videnskabelige adgange, for at forstå de menneskelige grundvilkår og hensigter i den moderne virkelighed, men de resultater de præsenterer, er skræmmende tydeligt upræcise og ryste(n)de. I den forstand arbejdes der videre på den slags destruktion og demontering de vilde wienere (og münchere) lavede i 60’rne og 70’erne; samme nødvendighed, samme undersøgelse, samme brud, men en helt anden (og knap så kaotisk) materialitet. Den afgørende forskel tror jeg ligger i, at de moderne kunstnere har lagt kampen med kunstbegrebet bag sig, og nu fører en med sandheden.
Det tjener den, i denne sammenhæng oldgamle secessionsbevægelse til ære, at to af de her nævnte kunstnere (Lombardi og Meier) udstillede i Olbrichs oprindelige secessionsbygning på Karlsplatz.

Billede 4: Wien, du Stadt von Räume 

Olbrichs secessionsbygning er som et mystisk moderne tempel. Det skulle den også være, når den ny tids signal var skaberkraft og åndsfrihed, som kun de gamle guder kendte den. En forgyldt filigrankugle energisk tæmmet og lukket inde i en mellemting mellem et fort og et kraftvæk. Og på de hvide, rene og pudsede mure den forgyldte skrift – besværgelserne og spådommene om kunsten og tiden. En farao kom forbi.
Wien er en arkitektonisk collage. Også langt mere og i højere grad end så mange andre metropoler, der bedre kan sammenlignes med kludetæpper. Wien er en collage, hvor huse og stilarter er klistret op ad hinanden som på én stor flade. Og som en paradoksal pointe er de dominerende huse og stilarter i sig selv collager. Fra ’Hofburgs’ enorme etapebyggeri, der ugenert præsenterer 600 års magtarkitektur fra gotik til nybarok, over danske Theophilus Hansen administra- og repræsentative historicistiske Ringstraßebygninger til Hans Holleins og Coop Himmelb(l)aus postmoderne, blanke bygningssmil og Friendenreich Hundertwassers ejendom på Löwengasse; alle betjener sig af citater og materialekompositioner, der enten henviser til historien, ”sig selv”, stedet, funktionen eller alt andet end arkitektur, som det er tilfældet med ’Hundertwasserhaus’, der hellere vil henvise til naturen, drømmene og tiden.
’Hundertwasserhaus’ er Wiens næstmest besøgte attraktion (den mest besøgte er ’Schönbrunn’, Erlach og senere Picassis Versailles-agtige kejserlige sommerresidens – altså også en slags arkitektur!), hvilket siger noget om kunstartens betydning i byen, og noget om Friedenreich Hundertwassers usædvanlige byggestil, men måske endnu mere noget om, hvor meget den almindelige turist tragter efter andre måder at bo på end de til døden kedsommelige æsker, opgange, rette linier og udsigt til træk og slip.
Modsat ’Hundertwasserhaus’, hvor der bor rigtige mennesker, kan man på ’Scönbrunn’ (OG ’Albertina’, OG ’Hofburg’, OG ’Belvedere’) få lov at kigge ind i en verden så silkeklædt stivet og fajanceret forgyldt, at man end ikke kan forestille sig, det har været muligt at trække vejret på en uformel måde da husene var i brug. Modsat hvad jeg forestiller mig i Wagners ’Majolikahaus’ på Linke Wienzeile, hvor man i køkkenet både kan bøvse, røre en hurtig sovs sammen og spille kort hvor man er, er det ikke muligt at finde et rum, som ikke fordrer en bestemt etikette i de kejserlige huse. Selv i Albertinas ’Spielzimmer’, hvor der eller skulle være chance for lidt adspredelse, skulle man kunne mindst 52 forskellige slags spil, for at kunne slappe af på den rette måde. Det er muligt der har været højt til loftet, men hoderne (og parykkerne) har fyldt det meste ud.

Billede 5: Wagnermusik & Wagnermystik
 

Kakanias magtarkitektur er så evindeligt påtrængende i Wien, fordi den altid enten ligger i og på vejen, eller rejser sig som tomme skaller om udlevet magtfuldkommenhed. Så hellere Otto Wagner og hans pavilloner, posthus, villaer, stationer og kirke. Så hellere Otto Wagner som både forsimpler, forsirer og fortryller sine huse med rene linjer og bølgende ranker. Otto Wagner hvis navn i sig selv klinger af stram kubisk udhuling og smuk musisk og arabeskig decór. Otto Wagner som hjælper et nyt, u-kejserligt menneske på vej, ved at gribe fat om tiden og rette den til efter forholdene, uden at miste fornemmelsen for, hvad mennesket er og skal: Altid skønhedsdyrkende og altid i bevægelse. Derfor er især hans U-bahnstationer så tankevækkende. De må have faciliteret det moderne menneskes fødsel i Wien. Her er en arkitekt, som både kan planlægge og gennemføre en storbys undergrundsnet, og tegne en stationsbygning, der består af lige dele fart og ophold. Her er en arkitekt, der kan sørge for, at hver eneste station tilbyder sine gennemrejsende toilet, tobak og aviser, og er æstetisk i fuld overensstemmelse med secessionisternes krav om tidsånd. I dag sælges aviserne i en nogle ucharmerende, ridsede selvbetjeningsautomater, der er spændt anæmisk fast på Wagners støbejernspullerter foran stationerne.

Billede 6: Den usynlige samling
 

På ’Kunsthistorisches Museum’ hænger et stilleben af Pieter Aertsen. Det er et vanitasmotiv, som omhyggeligt skildrer alt det man mister når man dør. Især alt det man nidkært og forfængeligt har samlet hele sit liv. Herunder den viden man er på jagt efter på Wiens mange museer, den musik man lytter til i Wiens mange koncertsale, den mad man spiser på restauranter og caféer, de bøger man køber i Wiens (forholdsvis få ordentlige?) boghandler og alle de penge man prøver at spare, når man rejser. Det kunne i et svimlende princip vel også handle om alle de kunstsamlinger d’herrer, damer og kejsere Karl, Franz Josef, Leopold, Batliner og Ludwig har brugt deres liv og tanker på at opbygge. Der er ikke langt fra 1552 til 2011, når det kommer til forgængelighed. Således viser kunsten endnu engang vejen til sandheden – også selvom den er selvophævende.
I Stefan Zweigs novelle ’Den usynlige samling’ tager en dannet og dygtig kunsthandler fra Berlin ud på landet i håb om at finde nogle gode stik at sælge videre. Tiderne er strenge på mere end én måde: Dels er der meget lidt god kunst i omløb, dels – og det bedrøver egentlig herren endnu mere – har ingen længere sans eller forståelse for kunstens væsen og skønhed. Han ender hos en gammel mand, der har samlet på stik i mere end 60 år – brugt hver en ekstra skilling på at opbygge en helt usædvanlig fin samling med Dürer og Rembrandt som kronjuvelerne. Manden har imidlertid været blind siden Første verdenskrig, og hans familie hemmeligt solgt alle arkene fra for overhovedet at overleve. Det hindrer ikke den hengivne samler i at nyde hver detalje i de usynlige kunstværker, som han omtaler pegende præcist for kunsthandleren, der gysende ad de blanke ark må give ham ret for ikke at slå ham ihjel af sorg over det tabte. Og så alligevel glædes han over en ægte kunstelskers ubetingede omfavnelse af kunstens væsen. Således viser kunsten endnu engang vejen til de sande værdier – også selvom de er usynlige.
Og således kan jeg vende hjem fra Wien med en del billeder i mit fotografiapparat, men med langt flere for mit indre blik – for dem er jeg sikker på jeg både kan beholde og tage med mig.

Billede 7: Et helt, sikkert menneske
 

Udover en af verdens smukkere kirker (’Kirche am Steinhof’) rummer ’Otto Wagner Spital und Pflegecentrum’ et teater, hvor stedets patienter – som lider af psykiske sygdomme – kan se stykker og opleve musik. Sådan har det været siden hele stedet blev færdigt i starten af 1900-tallet. Og sådan vil det blive igen når teatret er renoveret. De syge blev imidlertid ikke sendt i teatret som en del af terapien, men som et led i behandlingen – præcis det modsatte af hvad vi andre såkaldt normale mennesker gør. Jeg kunne godt tænke mig at gå i teatret med den hensigt, at skulle føle mig som et normalt menneske.
I lufthavnen blev jeg stoppet to gange. Vågnede. I min skuldertaske lå et vækkeur, der så så unormalt ud, at det skulle tjekkes. Efterfølgende blev min krop stoppet, fordi en aluminiumsramme bippede advarende. Først i hodet den fiktive tanke om at andre kunne gøre sig den mindste forestilling om, at jeg var en anden og andet end en videbegærlig, dansk gymnasielærer. Dernæst på kroppen en anden mands hænder fra skjorteflip til spændte lægge, og fødderne nervøse som potentielle bombeskjul.
Doktor Freud og hans røntgenblik nikker indforstået af drift, angst og forfængeligt intellekt.