STRATEGENIER

PUPPE · NAT · DRØM

Jeg vågede i nat ved at et møl baskede på vinduet for at komme ud. Så mange spørgsmål. Hvor havde puppen siddet i huset. Hvordan kunne den vide at udenfor var udenfor, når det var nat. Jeg stod fortumlet op for at hjælpe den ud og følelsen af den lille bløde krop i mine hænder gang på gang, mens jeg forsøgte at gribe og holde om den, sidder der stadig - i mine hænder. Billedet af mig udefra med hånden over et møl er som Magritte kunne have tænkt det. Månen med. Da det endelig lykkedes mig at fange det og åbne vinduet så det slap ud forsvandt billedet på samme måde som en drøm forsvinder. Jeg lagde mig til at sove igen og drømte om gamle rivaler og kærester. 

EN GOD NATS SØVN

TALEMÅDER VI IKKE TÆNKER OVER - SURREALISME

Surrealistisk som en beskrivelse af noget, der foregår i virkeligheden er og forbliver en forkert betegnelse. Jeg er bevidst om at holdningen er elitær og måske endda sprogfjendsk, men jeg er nødt til at gøre standpunktet gældende, selvom jeg ved det nytter lige så lidt som at ville forhindre at ordet "voldelig" transformes til "volddig" og "om" til "omkring." Men jeg tillader mig at bruge kræfter på det alligevel. Måske i håb om at disse eftertanker kaster noget andet end vrag af sig.

Man kan ikke bruge ordet surrealistisk om noget i virkeligheden, fordi ordet knytter sig til en kunstretning, der netop beskæftigede sig med at afbillede det uvirkelige. Det gjorde de surrealistiske kunstnere naturligvis med henblik på at udvide forståelsen af, hvad der findes i verden, men gengivelserne havde ikke til hensigt at være virkelige og genkendelige, men derimod fremmedgørende og forstyrrende. De ville vise dét som virkeligheden IKKE kunne mønstre. Den korteste vej til en defintion af surrealismen er (som bekendt) drømmen eller det drømmeagtige. Og selvom drømmen er en stor kasse er det ikke en fyldestgørende definition. Selv drømmen har sprækker, hvor lyset trænger ind og maleriernes logik er ubønhørlig umulig. I surrealismen skelner vi ikke mellem ting, begreber, symboler og virkelighed - alt kan flyde sammen i disse højst destabiliserende udsagn. 

Der hvor broen bygges mellem den 'virkelige' og her den i nogen grad trods alt hverdagslige oplevelse af noget uvirkeligt og så surrealismen er selvsagt det fremmedgørende ved at møde genkendelige elementer i en helt uvant sammenhæng. Det er bare meget sjældent der også sker en sammenblanding af kategorier, som det ofte sker i kunsten.

Brugen af ordet er sandsynligvis kommet ind i sproget gennem (dansk?)undervisningen og populariseringen af kunstnere som Salvador Dalí, Henri Magritte og måske vores egen Wilhelm Freddie, men den sivning der er sket fra den museale surrealisme ind i reklamesproget bærer givet også en stor del af forklaringen. Yderligere har jeg en teori om at adjektivet 'syret,' der jo refererer til den hallucinogene virkning af diverse stoffer, på grund af homofonien også har en andel i udbredelsen. Og egentlig bør jeg som sprog- og kunstmenneske være glad for at det udbredes mere. Det ville Breton, Beckett, Jorn og Jens Jørgen Thorsen nok også være. Jeg burde være glad for at man anskuer verden mere åbent og lader sig overvælde af verdens uventede kompositioner. Og jeg har selv i det seneste år - her på bloggen og anderswo - arbejdet ihærdigt med netop at finde surrealismen i virkeligheden, lade mig overvælde af verdens sprækker og overvirkelige kombinationer.

Men misbrugen af ordet går mig netop på, fordi kategorifejltagelser er for alvorlige til at man skal acceptere dem, og de er især alvorlige, når det kommer til virkelighed og erkendelse og der kommer sproget så ind med sin handlekraft. 

Hvis vi således tager dette opslags øverste illustration, så er det ikke svært at forstå, at moderen er overvældet af en meget voldsom oplevelse. Med god ret. Men at gøre den surrealistisk, er jo at kategorisere den som uvirkelig, og det er langtfra det samme som at konfrontere sig med, at den er uforståelig - hvad jeg måske tror er tilfældet. Og det mener jeg jo man skal - konfrontere virkeligheden. Ikke bortforklare den. Forstå sin situation. Ikke lukke den ned med sprog.

Når man ser et surrealistisk billede, hører en surrealistisk tekst eller oplever et surrealistisk teaterstykke er det helt ok at føle sig angrebet eller overvældet eller måske endda slået af det uvirkelige, da værkerne så at sige er født og skudt afsted ude fra overdrevet og skál være fremmedgørende med mere eller mindre katharsisk effekt. Den voldsomme anholdelse og efterfølgende fængsling, dit genfundne hårspænde, vandskaden i kælderen, knoglen i leverpostejen og ballonen i vandkanten er måske nok overraskende og uventede, men de er og bliver udslag af virkelighed. Kausale. Aldrig noget surrealistisk som roser, der fylder værelser, mennesker, der har skuffer som en kommode, svævende handsker eller fuglemennesker i kærlighedsopgør.

Der hvor jeg bliver i tvivl er når det kommer til netop verden og virkelighedens endelighed. For som poet kan jeg jo ikke sige andet, end at jeg gerne vil have surrealismen med mig - og det mener også du skal. Altid. Den er en bagdør til det banale, et håndtag i det himmelske.

Så hvis det skaber plads til mere fantasi i dagbladene, mere uvirkelighed på gågaden, flere uafklarede handler med moralen, mere ild i røven, større forskelle på bogstaverne, flere blomster på gravene, mere gas for oven, andre soloer end de bedste, så lad det da være surrealistisk! Måske kán ordet mere end betegne en tid og et greb ... et ur og en hånd.

    

MIT ARBEJDE

 

Jeg jager stemmen for at kunne tale om tavsheden. 

Det lykkes ikke.  

Hør.  

 

Jeg jager smerten for at kunne vende mig væk fra den. 

 

Jeg jager noget andet end sorgen, men begynder altid med den. 

 

Jeg jager skønheden, fordi jeg ikke vil tro på, jeg ikke tror på den. 

 

Jeg jager uden held det hæslige, fordi det ikke vil være i nogen form for relation. 

 

Jeg jager modvilligt konstant min egen tid. 

 

Jeg jager blikke overbevist om, at de jager mig. 

 

Jeg jager denne sætnings pointe. 

 

Jeg jager sprogets ufortalte. 

 

Jeg jager sorgen, fordi jeg ikke forstår den. 

 

Jeg jager intetheden, for at finde det, jeg har. 

 

Jeg jager mig selv. Men jeg flygter ikke.  

 

Jeg jager desperat det, jeg havde glemt. 

 

Jeg jager roen, som om den var en løgn.  

 

Jeg jager tragedier og finder ingenting. 

Jeg jager ingenting og finder en tragedie.  

 

Jeg jager den ærlighed, jeg ikke ved jeg har. 

 

Jeg jager altid alene.  

 

Jeg jager et andet ord for at jage. Som kun en digter kan jage.  

 

Jeg jager projektilets roterende spor ind i den uskyldige krop. Tilgiv mig. 

 

Jeg jager lyden i mit hode. 

Jeg jager lyden af mit hode.

Jeg jager lyden af det i mit hode, som lyder.

 

Jeg jager det banale, fordi det ikke må findes. 

Men det gør det. Jeg prøver at jage falsk. Jage ved siden af. Jage forbi.  

Banalt, banalt, banalt.  

 

Jeg jager blodet, fordi jeg ikke vil jage blodet. 

Jeg jager en anden metafor for det, blodet betyder.

 

 

TO HESTE

DON'T LOOK DOWN

Kig ikke ned. Kig ikke op. Kig helst ikke, så længe du ikke ved med sikkerhed, hvem der ser. 

Er du faldet? Gør det ondt? Hvor længe har du ligget her?

JEG FOLDER DRØMMENS FOLDER UD

Samme øjeblik jeg så stedet, huskede jeg, jeg havde drømt om det om morgenen.

Jeg tog et billede af sammenfoldet. 

For selvom jeg er ikke sikker på drøm og sted, stoler jeg på fotografiet.

I SPROGET LIGGER

Jeg kan bruge et ord som telefoncentral, på trods af, at jeg aldrig har levet samtidig med en, endsige ringet til den. Jeg kan sige heksesabbat, amputation og autodafe. Florrisant, honningpumpe, adjudant. Parese. Jeg kan tale i datid. Jeg talte da. Jeg kan bruge fremtiden. Ikke op. Kommende, senere, distante. Vil blive spillet. Skal elskes. Bliver fundet. Sige ord er sten på stranden. Åbne sproget. Tale om sorg. Der er huller som i alt andet organisk materiale. Hvor man falder ned mellem sematiske plader. Emanciperede øer. Ører. Jeg kan sige jeg kan sige. Kan jeg sige.

NI BILLEDER FRA MALAYSIA

Intro - outro

Når man flyver i næsten 12 timer kun væk fra fra det diffuse begreb hjem, kan man godt få en slags følelse af at dø. At der sker noget forkert meget grundigt og uafladeligt. Dét på trods af at man selv har valgt og villet at flyve til østen.

Det er måske fordi man kan mærke hjemmet - altså livets hjørnesten - langsomt blive trukket fra hinanden. Ikke endeligt, men som en forsmag på den accept, døden må kræve. Jeg kan ikke lige nu købe en avis og kysse mine sønner. Ikke sådan uden videre låse hoveddøren op og køre i skoven. 

Men sønner, aviser og skove kan godt være uden mig. Lige nu. Hjemme.

Billede 1: Taipusam, Batu Cave - KL

Vi var ikke de eneste turister, selvom vi var få i forhold til, hvor mange indere der var - men det er en fest som har potentiale til at rygtes. Forståeligt nok, da det er eksotisk, omfattende og kulørt. Især gult. Men det både larmer og dufter og lugter mindst lige så meget - faktisk mere. Ikke svært at forstå, hvorfor religionsvidenskab, antropologi og etnografi har fundet en plads i verden, hvis man antager, det er naturligt for mennesket (også) at ville forklare den slags ting. 

Om det var mit orientalistiske blik eller noget andet - så blev det ved med at overraske mig at se svedende, udsmykkede og religiøst helt udmattede mennesker klædt i munkelignende gevandter tale i og fotografere med kæmpestore Samsung mobiltelefoner. Men det er jo også et billede på, at der ikke er nogen religioner, der er for gamle eller fortabte. Teknologi og tro løber stadig i hver sit spor.

Billede 2: Ved National Monument - KL

Et fotografi skal have rytme lige så vel som linier. I baggrunden Kuala Lumpurs aldrig ubemærkede skyline. 

Nationale monumenter er ikke særlig tankevækkende i andre lande end ens eget. I Malaysia er det dog tankevækkende, at det ligner det amerikanske marineinfanteris monument i Virginia så meget, som det gør - bare grimmere.

Billede 3: Kinesisk Nytår og løvedans ved Central Market - KL

Befolkningsgrupperne sætter sit præg på byen. Man skal hele tiden være på tæerne for at vide, hvem man er sammen med, eller hvem der har sat dagordenen, der hvor man er. Derudover kan man så også altid fornemme en  New York-spirit, som besjæler og uniformerer KL med lys og lyde og trafik 24/7.

På markedet i Chinatown tror jeg ikke der var een vare, der ikke var en kopi. Man købte helt naturligt kopi-Nike, kopi-Mont Blanc, kopi-Kleenex eller kopi-hvadsomhelst. Egentlig kan man her tale om virkelig mærkevaretro shoppere, da man må gå ud fra kvaliteten er den samme, ligemeget hvilken kuglepen man vælger. 

Og mens man går mellem alle kopierne, hører man Beyonce på en af de mange larmende forstærkere, og forstår pludseligt et eller andet om musik som en mærkevare man IKKE kan kopiere, uden at være en ægte/dårlig efterligning. Det eneste brand man ikke kan kopiere er individets. På en vis måde meget betryggende. Og poppet.

Billede 4: Bybillede - KL

Sådan ser der ud i Kuala Lumpur. Nyt og gammelt. Scootere og skilte. Ledninger.

Billede 5: Little India - KL

Bortset fra bindierne ser modellerne ikke særligt indiske ud. Faktisk ser de vestlige ud på en meget præcis måde: Duckfacede, selvfede, introverte, snobbede og koloniale og feministiske. 

Billede 6: Blue Mansion - George Town

Her blev store dele af den franske film ‘Indochine’ optaget. Det er en standardmelding til alle besøgende. Film har sin egen kapital som man kan købe for. Hvis et sted er autentisk nok til at lægge kulisser og karma til en film, så er stedet også værd at besøge i virkeligheden. Hvordan ser den situation ud, hvis vi vender kameralinsen om? Hvis en film er populær nok, så må dens fiktion opstå et sted i virkeligheden? Er det derfor vi ar fået Graceland i Randers?

Herresædet er som så mange i KL og George Town kinesisk - og i dette tilfælde mere end almindeligt i størrelse og udformning. Gennemgående for de kinesiske huse er meget store værelser og mange gårdhaver med vand. De er indrettede efter harmoniske (og) taoistiske principper som man kaldte feng shui. Malaysia er præget af håndværkstraditioner, fordi de så tydeligt bærer mere end funktioner. Det bliver hurtigt for overlæsset og prætentiøst for en nordbo, men.

Billede 7: Mur - George Town

George Town er berømt for sin street art - et slående paradoks, da byens Old Town også er på UNESCO World Heritage liste. På den anden side flimrer hovedparten af husene også med lysende bannere, skilte og neonlys, der skal lokke kunderne indenfor, så byen er under alle omstændigheder et indpakket arvestykke i trods. Motivet/installationen på billedet tror jeg ikke hører til samlingen af street art, men kunstnerisk er den i provokerende grad. 

Billede 8: Havnen - George Town

Motorcykler. Scootere. Transport. Alle har et hjem. Alle rejser. Alle har en plan. Et skema. Kun turisten føler sig løsrevet og rastløs.

Vi har talt en del om ‘hubs’ - steder, hvor ting og mennesker passerer igennem og omfordeles. Også på denne rejse står det mig klart, hvor mange mennesker, der er i verden. Hvor verden er fyldt med mennesker. Alle hver sit ‘hub of hubs,’ med hver sit motiv og sine mål. Rejsemål. Formål. Liv. Helt forskellige og alligevel altid borgere, beboere, beboende parceller, matrikler, lots, lejligheder og steder. De har fædre og mødre og fortid og fremtid. Og  de har alle os andre til at bevidne, hvordan.

Billede 9: Gade - George Town

Hvor man kan købe sin avis. Tale med nogen.

FAST FICTION

Tertium non datur

Jeg tager chancen, og påstår, at den almindeligste opfattelse af fiktion er, at den følger efter virkeligheden - mimetisk, fortolkende, hermeneutisk, kritisk, whatever way you want it - men billedligt talt træder den altså virkeligheden i hælene som en anden irriterende lillesøster eller gøgler, alene for at skabe en illusion, som vi kan forholde os til. Virkeligheden er så besværlig at forholde sig til som sig selv, så der kan fiktionen lave sit spil og have sin berettigelse. Men hvad nu, hvis det ikke er tilfældet? Hvad nu hvis virkeligheden slet ikke var mulig uden fiktionen?

På Kunsten i Aalborg kan man for tiden se Omer Fasts kunstfilm (eller videoer, som man kalder det med et lidt bedaget udtryk) på udstillingen 'Present Continuous’ - eller ‘Nutiden fortsat’ som de oversætter det til. Der er flere af hans film at finde på nettet. Kender man dem ikke, kan det være en idé at se dem, men det er ikke nødvendigt for at læse videre. Men giver man sig kast med at se dem, må man under alle omstændigheder indstille sig på et større stykke arbejde, for i samme øjeblik man genkender deres banale udtryk fra ens egen tilværelse, går det op for een, hvor uhyggeligt hermetiske og mystiske de er. 

Min påstand er, at Fasts film bekræfter virkeligheden, fordi de lyver. 

Man kommer altså helt omvendt ind i virkeligheden med Fasts film - for jeg tror bestemt han vil sige noget om virkeligheden med dem - ellers ville han ikke være så optaget af især krig og psykologi som han er. Men først skal vi altså forstå, at der i det hele taget ér en virkelighed. Og det gør vi gennem løgnen. Spørgsmålet er så, hvorfor Fasts film lyver mere end så mange andre fiktive frembringelser.

Selvfølgelig er der hans flirt med facts gennem dokumentarens koder. Hans realistiske stil. Grundigheden. Hans evne til at vælge skuespillere, som ligner virkelige mennesker. Indholdet som altid tangerer steder, begreber og begivenheder, som vi læser om i avisen, ser på vej til arbejde eller kender på rygraden. Og så afmonteringen af samme. De uvirkelige hændelser. Gentagelserne. De samme scener igen og igen - eller endnu værre, med forskydninger. Erstatninger. Eller bare fra en ny vinkel. Som et måske lidt tacky billede på Fasts metode, kan man sammenligne det at se hans film med at se, nogen fjerner brikker fra det puslespil man møjsommeligt har lagt. Man genkender motivet - holder fast i motivet, fordi det forsvinder. Man evner faktisk ikke meget mere end det, fordi der ikke levnes tid til fortolkning. Fast befrugter hele tiden historierne med nye indspark, på samme tid som han begrænser dem, fordi han aldrig gør noget færdigt. Man fylder ud og fylder ind, for hver gang man mister grebet - man insisterer altså på fiktionens mulighed. Filmenens sandhed. At der ér et puslespil, selvom det er efterhånden kun er repræsenteret af nogle få usammenhængende brikker. Man ender således med at befinde sig sansende og insisterende på denne helhed i virkeligheden, fordi filmens fiktionsgreb bliver og vil være overtydelige, men ikke umiddelbart forståelige. Ikke-mimetiske.

Det er vel et nærmest kartesiansk greb at ville se løgnen og dermed tvivlen om, hvad der er virkeligt, som en forudsætning for, at der overhovedet findes noget virkeligt, men det er den fornemmelse jeg står tilbage med. Der kan ikke være en tredie position mellem fiktion og virkelighed, så når vi konfronteres med det ene, forstår vi det andet. Således også Omer Fasts fiktion. Og hans måske så meget bedre og mere end andres, der kan have en tendens til at kunne nøjes med at være fiktion. Harmløs uvirkelig.

Det er nok ikke nødvendigt, men her er den alligevel, disclaimeren:

At jeg tolker Fasts film som epistemologiske eksperimenter står for egen regning - det er ikke en anmeldelse, jeg har skrevet. Omer Fasts film er som alle vellykkede kunstværker gode for en række andre tilgange, som jeg dog vil hævde, ikke kan komme udenom at forholde sig til de sprækker, de laver i virkeligheden. Det være sig krigens, billedernes, beskuerens, fiktionens eller den sprække virkeligheden i sig selv er.

Galleriet

Kunsten

Vimeo

BAG VÆGGEN

LYS - KAMERA - ØJE - BLIK

Besøgte Kunstforeningen Gl Strands i øvrigt virkelig vellykkede udstilling om Jacob Riis’ fotografier fra New York, men blev, før jeg kunne komme videre ubehjælpeligt fanget ind af en række levende billeder. Jeg husker ikke, om de blev præsenteret som Thomas Edisons egne eller ej - men hans navn vakte i første omgang min interesse. Jeg har siden fundet frem til, at de er optaget af James S. Porter og James Blair Smith (hhv. instruktør og fotograf) for The Edison Manufacturing Company. Det skønne var, at jeg slet ikke kunne nå at forstå, hvad det var - udover dagsformens fænomenologisk/analytiske spænding - der i dén grad holdt mig fast i en halv time oder so. For jeg måtte se, hvordan disse grove, spjættende stumper af liv fra New York i 1900-tallets første år rullede over skærmen, og genfortryllede mit blik. Siden - det bliver så her - kunne jeg så begynde at se på, hvad det måske var, jeg så.

Filmene ligner indtil det banale andre gamle optagelser og fotografier fra den tid - og før den i øvrigt: Grynede langsomme og uvirkelige. Men fordi jeg kiggede med Edison - opfinderens - blik, blev de på en anden måde livagtige. Jeg kunne ikke undgå at fornemme, hvordan opfinderens arbejde blandede sig i fotografens. Det blev et dobbelt og endog tredobbelt blik: Jeg så kameraets hus og filmstrimlens lysfølsomme materiale samle verden til sig, samtidig så jeg, hvordan mennesket - fotografen - så med, mens han vurderede, hvad han optog og sluttelig måtte jeg løbende konstatere, at jeg så disse to ting på samme tid - med mit blik. Den kompleksitet lagde beslag på al tilgængelig bevidsthed. Jeg blev ført med i filmen og fotografens valg af scener. Hans tempo, hans panorering. Hans held, når to fiskehandlere i 'New York Ghetto Fishmarket' begynder at skændes. Hvordan han - simultant med mig - først opdager skænderiet, så dvæler ved det, til det driver over og fortsætter med poetisk præcision forbi en lille dreng, der skæver op på den balkon eller det tag, hvor han står. Drengen er ikke slået af frygt eller foragt - men af en blank og ufremkaldt undren. 
På en anden film er vi på en forbrænding, hvor byens ‘velklædte’ bumser og børn sorterer i dens tids brændbart og genanvendelige affald, der løbende køres ind bag gruppen af mennesker og læsses af. Billederne er usædvanligt levende og urolige, som er en det een krop med mange hoder og lemmer, der pisker genstandene rundt. Indimellem passerer en udtværet skikkelse forbi i forgrunden - som en ukendt besøgende, et spøgelse. Andre gange ser man i dybden mellem ben og kroppe pludselig mennesker i andre størrelser - børn, der ligner legende børn. De leger ikke. En tredie film viser udmattende en endeløs række af hestetrukne ladvogne, som vipper skrald (?) ned på flodbredden, hvor fem mænd lige så uafladeligt - men ufatteligt hvorfor - skovler materialet hen mod floden. Man følger kuske og betjente og forbipasserende, der kaster stjålne blikke på scenen. man noterer sig forskellene på vippemekanismerne og afstanden mellem gadelamperne.
Der foregår altså altid mere end een fortælling - en ‘scene’ - i filmene. Og de foregår på samme tid. Du må vælge, hvad du vil se. Og måske, er det netop dér, The Edison Manufacturing Companys film fremstår så anderledes levende og dokumentariske, at det er svært at kigge væk, at forlade dem. De udfordrer vores vante blik, fordi dens tids teknik ikke har åbnet mulighed for andet end at afbillede den valgte verden. Det er en åben blænde på de mennesker, der måtte være foran den, eller komme forbi den, og derfor fremstår billederne som mere ægte skiver af liv end et 'tilfældigt' skud op Fifth Ave eller af Soho, som vi ved kun skal signalere sted og kontekst. Vi er forvente med at vide, hvad vi skal se og afkode. Eller også er vi hvertfald ualmindeligt hurtige til at se, hvad billedets hensigt er. Ofte fordi billeder i dag er bundet op på narrativer, som a priori er indlejret i synet, der således simultant med bevidstheden lægger de rette koordinater ind. 
Det er oplagt at sammenligne Porter og Blairs film i denne fortolkning med Andy Warhols otte timer og fem minutter lange ‘Empire’ om Empire State Building fra 1964. ‘Om’ er måske så meget sagt, da filmen kun viser bygningen i een indstilling, men det er blandt andet denne faste indstilling, der gør sammenligningen mulig. Også ‘Empires' rå grå slørede grafik og klippeløse tempo ligner, men især Warhols tilgang til kunst er en åbenbaring. Warhols tilgang er som bekendt maskinens. Han synes godt om maskinen af flere grunde (de har blandt andet færre problemer!), som vi ikke kan komme ind på her - men vi har brug for udsagnet, fordi det rammer Edisonfilmenes demonstration af kameraets tekniske potentiale i hænderne på et menneske. For det er interessant, hvordan Porter og Blair forbliver bag kameraet, når vi ser deres film, sammen med os i øvrigt. Vi ser med dem og dermed også kameraets lykkelige blik, vi sanser sammensmeltningen menneske + maskine. Men i ‘Empire’ er Andy Warhol forsvundet. Der er kun kameraets øje tilbage. Vi ser en optagelse uden fotograf. Eller et kamera som fotograf. Ikke fordi Warhol skal være der, for at det bliver til film - det er ‘Empire’ jo et bevis på, men hvis ikke den var Warhols, var det jo blot en overvågning. Som altid med Warhol, er det det, der er det afgørende for at kunsten bliver til kunst - altså perciperet - der sættes i (…) fokus. Her kameraet. Vi må aldrig glemme maskinen. Synsmaskinen. Hvor Edisonfilmene viser opdagelsen, viser Warhol opfindelsen, men begge film peger uhyggeligt præcist på, hvordan alt, hvad der involverer maskiner også medfører koder og konventioner. Når man ser efter. Og det skal man huske at gøre. Ellers ender vi som Warhol: Optagende, men ikke reflekterende.

Man kan i øvrigt opleve, hvordan Alfonso Cuarón afslører den mekaniske forforståelse mellem blik og fortælling i hans spillefilm ‘Children of Men’ (2006), fordi han flere gange ‘bortfører’ kameraet og blikket fra seerens kontrakt med fortællingen. Det er rystende og velgørende.

Om filmere fra The Edison Manufacturing Company

Titelliste over EMC’s produktion

En anden anmeldelse af filmene



Jacob Riis på Gl. Strand

Andy Warhol: I fremtiden bliver alle berømte i 15 minutter (Aschehoug, 1995)