SIGER NOGET UDEN SUBJEKT

I min gerning som dansklærer har jeg pludselig set det nok gange til at det har dannet et mønster. Som flittig medialiseret læser og bare litrafag (som jeg kalder det, at jeg læser alt jeg ser uden at kunne gøre fra eller til) dukker det hyppigere og hyppigere op: Sætninger uden subjekt. Sætninger som typisk bare begynder med verbet. Spørgsmålet er måske ikke så meget om subjektet er på vej ud af sproget, for det er det næppe. Men noget tyder på det kan være ved at forsvinde ud af de mere eller mere helstøbte sætninger vi kommunikerer med.

Som retningsløs indgangsbøn er det tankevækkende at sproget for een gangs skyld ikke bærer præg af anglicismer, men strengt taget læner sig op ad det latinske, men det er så også de uskyldigheder der er at komme efter i denne sag.

For vi kan helt sikkert ikke udelukke af det subjektløse sagtens kan stamme fra den virale engelsksprogede mere eller mindre memeficerede internetkultur, hvor sætningskonstruktionerne ofte lefler for det indforståede i situationen eller replikken, hvad man kan understrege ved at pille subjektkonstruktionen ud til fordel for en beskrivelse eller en når-sætning. Sociolingvistisk set kan det være fordi memes ønsker at være (såkaldt) relaterbare - ikke bare fordi man kan genkende sig selv i deres mere eller mindre pinlige eller eksistentielle indhold, men altså også fordi man så at sige indsætter sit eget subjekt i dem.

Det afkortede chatsprog i sms'er og andre dialogiske kanaler er en anden måske mere oplagt forklaring, fordi vi her taler om en voksende sprogpraksis, der dermed har alle muligheder for at suge os allesammen ind i praksis. Her ryger subjektet ikke alene ud, fordi det går hurtigere uden, men fordi det næsten ikke længere giver mening at bruge (typisk jeg'et), da afsender jo som regel er kendt af modtager: Der kommer ikke noget fra et kendt nummer, der behøver støtte sig til et subjekt. Teknoantropologisk kan man overveje om vores devices har overtaget pladsen som en slags subjekt? Ikke at de mig bekendt har fået køn eller navne endnu, men deres formidlende og kontaktskabende rolle antager da en slags anstands- eller lakajagtig funktion.

Vi kan heller ikke udelukke den afskyelige clickbait-syntaks har spillet ind her. Meget lig memes er clikbait-sætningerne ofte formet uden subjekt for at fange fordomme og forestillinger, der kan klikke på bappen. Vi må vide hvem eller hvad! Lur mig om ikke clickbait-sproget allerede har sneget sig ind parodierne eller de ironiske samtaler blandt superbrugerne på nettet.

Sluttelig tror jeg vi skal kaste et blik på de flydende kønsbetegnere, som også kan have spillet ind. Ikke at jeg'et er kønnet, men det er til gengæld meeeget konservativt og bagudskuende, hvad de, dem, vi og alle intersektionalisterne jo er i stærk opposition til, hvorfor både de, som jo går strukturalistisk til værks og vi, der gerne bakker op om det inkluderende og ligestillende, oftere finder nye veje til at undgå visse subjekter, før der hersker klarhed over, hvem vi er sammen med. Og diskursivt handler det måske overordnet om, at subjektet er påvirket ikke bare af nytænkning, men også truet af udskammende trolde og storme og offentlig hån og derfor i det hele taget lever livet farligt i den syge kombination af fejl- og præstationskultur vi pt (og hvor længe endnu) lever. Kan det blive så farligt, at der ligefrem kan opstå uvilje og ubehag i forbindelse med brugen af nogen som helst pronominer?

Men ér det overhovedet et problem eller bare en gammel kridthvid lektors jeremiader? Som sprogelsker, sprogbruger og ditto opdrager (vel) skal jeg være den første til at erkende, at sproget kan og skal udvikle sig. Jeg holdt allerede for flere år siden op med at beklage både skidt og skred i alskens idiomer og fonemer. MEN. Der er noget bekymrende i at sproget helt grundlæggende både skal bære og forlænge os i verden, at vi skal forme og blive formet af det blandt andet fordi det rummer os som subjekter, som kan gøre mig bekymret. Hvis sproget Gud forbyde lige så langsomt skulle transformeres til at ligne al den anden ligegyldige og autogenererede anonyme sump, der hellere end gerne som en forsødet parasit vil omslutte og suge initiativet ud af os ... så vil JEG gerne som den første sige her: DET bliver over MIT lig.

Prøvede hele tiden at undgå fra meta-jokes, men så var indlægget næsten skrevet færdig og se så, hvad der skete!

Vil dog helst være fri for at skulle stå til regnskab for noget, så ovenstående er alene bygget på egen empiri, sprogøre, sund fornuft og teknologiskepsis.

Fem paradokser du kommer til at tage stilling til i den nære fremtid

• Vi lever et liv i en tid, der gør det nødvendigt at trække sig for at lade op, men den største frygt er at blive ensom.
• Dine devices fortæller dig, hvornår du bruger for meget tid på dem.
• Sexualdrift og nøgenhed er grundlag for en ny moral.
• Identitetspolitik tager ikke hensyn til alle fællesskaber.
• Man er ikke syg, når man bliver syg af en vaccine.

DIGITAL SELVKRITIK

Ved at lade de sociale medier spalte vores opmærksomhed digitalt har vi skabt et publikum som er en slags kloner af os selv. Vores blikke er nu lige så meget udefra som på eller af os selv. Man tænker sig hegnet ind af en boblende kødrand af røde, trætte og kritiske øjne og bedømmere. Et publikum mere kritisk og ueftergivende end et hvilket som helst virkeligt publikum man ville kunne opdrive. Vi er sikre på det består af alle de andre, for det føles helt bestemt sådan. Men der er kun os selv. Et nyt vrid på det snart gamle begreb ekkokammer. 

Man skulle tro den teknologiske baggrund ville pege på dette uheldige forhold. Bevise at der kun er een i maskinrummet, der producerer og betragter, der er kun een i prøverummet, der betragter og vurderer, der er kun een i tankerne, der crasher og kæmper sig tilbage. Fortællinger følger som udgangspunkt altid fortælleren, og selvom fortælleren kun fungerer ved at tænke på dem, der skal høre historien er de der aldrig, når fortællingen formes.

Hvor Lacan engang virkede præcis og dragende i sine analyser om mødet med den anden er der i dag slet ikke nogen tilbage, når vi spejler os, end os selv. Aktiviteten og mødet som oprindeligt kunne sparke liv i selvforståelsen med en frodig og af og til - det medgiver jeg - skræmmende konfrontation, er nu blevet til mødet med en selvoptaget selvforståelse, der til stadighed gærer til et monstrøst blik sammensat af alle de værste tanker vi kan genere om os selv i vores digitalt vandmærkede ensomhed.

MAN MÅ VÆRE ET MENNESKE, FOR AT KUNNE ØNSKE AT VÆRE EN MASKINE

 

Den franske filosof Maurice Merleau-Ponty har sagt, at alle kulturelle objekter hviler på kroppens eksistens. Udover at det er en suveræn og svimlende tanke, synes jeg den bliver særligt eksemplificeret, når man ser hvordan en filmfotograf rutineret løfter kameraet op på sin skulder og kigger i søgeren. Dén bevægelse er også gennemgående i den berømte russiske dokumentarfilm ’Manden med kameraet’ (1929), der skråsikkert holder filmhistorien fast i sit originale billedsprog den dag i dag. Selvom kameraet teknisk set vel ikke er en maskine, der adskiller sig fra så mange andre maskiner, er det alligevel en maskine med en voldsom iboende kraft, som på en mærkelig skødesløs måde gør brug af denne kraft i sine fortællinger om mennesket. Den kraft har fascineret mig lige siden jeg blev placeret foran tv’et og faldt til ro som hos en elektrisk amme. 

 

Andy Warhols citater er som glansbilleder: Næsten uhyggeligt banale, fuldstændigt blanke og del af en 1:1 bytteøkonomi, hvor det ene citat ikke er stort vigtigere eller bedre end det andet, for det handler bare om at have så mange forskellige som muligt. Eller det vil sige; man kan jo også blive personligt ramt. Og det blev jeg, og bliver jeg til stadighed af, at han har sagt, han gerne vil være en maskine: “The reason I’m painting this way is that I want to be a machine, and I feel that whatever I do and do machine-like is what I want to do.” (Art News, november 1963) Som man ofte oplever med Warhol, sætter en slags uro og gendrivelse ind, allerede før man har forstået udsagnet, men ikke desto mindre må vi acceptere, at han ønsker, ikke blot at repræsentere, men faktisk være en seriøs flirt med det maskinelle. Og det kan sagtens være derfor, han kaster sin kærlighed på filmen. 

Som så mange andre kunstnere ville Andy Warhol vide med hele sin krop. Her altså hvordan det er at være dén immanente kraft som kulturen formes af, når produktionsmidlerne fortolker og multiplicerer. Eller den anden kraft, selvsagt, for den centrale og originale kraft er naturligvis mennesket selv. Andy Warhols otte timer og fem minutter lange ‘Empire’ (1964) om Empire State Building er et af resultaterne af denne flirt. ”Om” Empire State Building er måske så meget sagt, da filmen kun viser bygningen i een indstilling. Denne faste indstilling, er essayets første og vigtigste spor i jagten på kameraets kraft.

 

Jeg tillader mig at udsøge et andet spor i ligheden mellem kameraet og begrebet kimære. For selvom ligheden i første omgang mest vittigt fremstår tydeligst lydligt, så er betydningen af ordet kimære jo både knyttet til fantasien og indbildningskraften. Det er også et begreb, man tager i anvendelse, når en helt særlig og måske farlig forening af elementer har fundet sted. Så selvom de to ord intet etymologisk fællesskab har, da kameraet kan spores til kammeret(s hvælving) og kimæren til den græske mytologis egennavn Chimaira, så tror jeg det er godt at have kimæren med i tankerne fremefter. For kimærens monstrøse kendetegn er, at det er sammensat af tre forskellige dyrs kræfter og tilmed (som en projektor) kan spy ild. De tre dyr er løven, geden og slangen. Løven knytter sig traditionelt til styrke og status, geden til både lyst og frugtbarhed, men også agilitet, og slangens kombinerede evner udi hypnose og fristelse fuldender det grundlæggende greb om filmkameraet i dette essay.

 

I dag på sikker afstand af Andy Warhols avantgarde kan vi konstatere, at et af historiens første filmselskaber; The Edison Manufacturing Company i tiden mellem myter og moderne livsførelse faktisk lavede en optagelse af Frihedsgudinden i 1898, der ikke lader meget tilbage at ønske i forhold til Warhols af Empire State Building. I det hele taget er filmene med Thomas Edisons såkaldte kinematograf – helt sikkert af ikke-artistiske årsager – båret af en maskinel uskyld, vi er nødt til at kigge nærmere på.

Jeg så nogle af filmene første gang på Kunstforeningen Gl Strands virkeligt vellykkede udstilling om Jakob Riis’ fotografier fra New York tilbage i 2017. Filmene ligner indtil det banale andre gamle optagelser og fotografier fra den tid: Grynede, langsomme og uvirkelige. Men fordi jeg kiggede med Edison – opfinderens – blik, blev de på en anden måde livagtige. Jeg kunne ikke undgå at fornemme, hvordan opfinderens arbejde blandede sig i fotografens. Det blev et dobbelt og endog tredobbelt blik: Jeg så kameraets hus og filmstrimlens lysfølsomme materiale samle verden til sig, samtidig så jeg, hvordan mennesket – fotografen – så med, mens det vurderede, hvad det optog og sluttelig måtte jeg løbende konstatere, at jeg så disse to ting på samme tid – med mit blik. Den kompleksitet lagde beslag på al tilgængelig bevidsthed. Som et barn blev jeg blev ført ind i filmen og fotografens valg af scener. Hans tempo, hans panorering. Hans held, når to fiskehandlere i 'New York Ghetto Fishmarket' begynder at skændes. Hvordan han – simultant med mig – først opdager skænderiet, så dvæler ved det til det driver over og fortsætter med poetisk præcision forbi en lille dreng, der skæver op på den balkon eller det tag, hvor han står. 

Dengang har fascinationen hos publikum helt sikkert ligget i filmens gengivelse af virkeligheden – eksotisk eller genkendelig. I dette essays sammenhæng synes jeg det er afgørende, hvordan filmens instruktør (James S. Porter) og fotograf (James Blair Smith) ’forbliver bag kameraet,’ mens vi ser deres film. Deres optagelser er uanstrengt ærlige, som i et overbevisende materiale man fremlægger i en retssag. Vi sér med dem og dermed også med kinematografens lykkelige blik, vi sanser sammensmeltningen menneske + maskine. 

I ‘Empire’ er Andy Warhol/fotografen/mennesket imidlertid helt forsvundet. Der er kun kameraets øje tilbage. Vi ser en optagelse uden fotograf. Eller et kamera som fotograf. Ikke fordi Warhol skal være der, for at det bliver til film – det er ‘Empire’ jo et bevis på, men hvis ikke filmen var Warhols, var det jo blot en overvågning. Som altid med Warhol, er det det, der er det afgørende for at kunsten bliver til kunst, der sættes i spil. Her kameraet. Vi må aldrig glemme maskinen, siger Andy. Synsmaskinen. Hvor Edisonfilmene viser maskinen som menneskets opfindelse, viser Warhol opfindelsen som en menneskelig maskine.

 

Den irske forfatter Samuel Beckett skrev i 1963 sit eneste filmmanuskript med den sigende titel ’Film.’ At han udelod en bestemt form på substantivet signalerer, at der er tale om hans syn på fænomenet film. Det understreges af, at filmen – der blev indspillet i 1965 – er en meget konkret undersøgelse af, hvad kameraet gør ved mennesket. Vi er altså igen ved kernen i dets kraft. Filmens hovedperson O (den lader vi stå åben for fortolkning) flygter fra begyndelse til slut fra kameraets øje. Han bevæger sig konstant og ynkeligt undvigende, han dækker kameraet til, skjuler hvad han tænker er inkriminerende genstande, forsøger at gøre sig uafslørlig, men må til slut give fortabt overfor overmagten. Filmen er ikke uhyggelig i traditionel forstand, men instruktøren og fotografen (Alan Schneider og Boris Kaufman) lykkes med at gøre det gennemgående point of view alene til kameraets view. Maskinens. Og dét er skræmmende at se på. Og at filmen har Buster Keaton, med vanlig bekymret, kombineret panache og traurighed, i hovedrollen efter Becketts udtalte ønske, giver den et skær af gyserens unheimliche ustabilitet.

 

Det er den franske byplanlægger og filosof Paul Virilio, der i 1988 lancerer udtrykket "Synsmaskine." I hans optik dækker begrebet briller, kikkerter, mikroskoper, fotoapparater og fjernsyn med mere, der alle kan betragtes som en art proteser, der forlænger og forstærker synssansen. Og i 80’erne bevæger billedkulturen sig måske på en ny måde ind i erkendelsen af, hvordan og hvad det vil sige at være menneske. Sammensætningen af de to ord syn og maskine peger igen på vores krydsfelt: Den seende maskine. Synet uden – alfald menneskelig – sjæl. Det er i 80’erne vi (unge) qua en teknisk og kommerciel billedstorm får en fornemmelse af, at vi først rigtig fødes, når vi fødes af et billedskød og bliver levende billeder på en skærm. Derfor er vi også skæbnesvangert ubevidste om, at fordi vi er undfanget i maskinens indre og så er vi måske også dømt til at dø i dens favntag. 

Alex De Large, hovedpersonen i Stanley Kubricks ’Clockwork Orange’ (1971), bliver et symbol på, at billeder kan være modkuren til en udadreagerende voldelig-med-til-døden-til-følge adfærd, og dét gør den med de legendariske billeder af Alex’ øjne; mekanisk holdt åbne, så død og ødelæggelse strømmer ind i hans bløde sjæl til tonerne af good old Ludvig van. Og netop dén film (som en af ganske få) bærer i sig et syn på sin egen kraft og en forståelse af, hvad kameraet er og hvad det kan. At det kan forme mennesket med sine virkelighedstro historier. At det er en maskine født, frisat og forplantet ved hjælp af sin egen tvetydige indbildningskraft.

For eftertiden blev dét, Andy Warhol arbejdede med i sin kunst mest populær- og forbrugskulturen, og altså det, han ville undersøge ved at blive en maskine. Det ændrer dog ikke på, at det han gjorde med sine serigrafier og film, var det samme som at stille spørgsmål til, hvordan vi forvalter enhver iboende kraft i vores samfunds maskiner. Fra håndvåben til digitale platforme. Især maskiner der som monstre, golemer og heksekoste bogstaveligt talt kan tage magten fra os.

 

Men selvom Chimaira vogter indgangen til Hades, ér det ikke kameraet, der bestyrer porten mellem liv og død. Ikke så længe vi husker på, hvem vi er, hvad vi er og hvor vi kommer fra. For vores redningsmand Buster Keaton har også hovedrollen i en langt tidligere film, hvor kameraets urkraft afsløres. I The Cameraman (1928) sker det nemlig med en abes skæbnesvangre mellemkomst. Den tids kameraer var afhængige af, at nogen drejede på håndsvinget, og i ’The Cameraman’ viser det sig i sidste forløsende scene, at den filmrulle, alle troede var gået tabt, ikke bare rummer de billeder, der giver helten (Buster Luke Shannon) et job, men også det afgørende bevis på hans heltedåd, der vinder hans udkårnes hjerte, er optaget af den lærenemme abe, der fulgte med i købet af hans kamera. 

En Rhesus ex Machina.

Man kan se Becketts Film HER

Man kan se film fra Edisons fabrik HER

Man kan se The Cameraman HER

Man kan bl.a. se Empire HER

NON SEQUITUR

 

DER ER EN I HVER MÆNGDE

Lignende værker ses i levende papir hos Galeri Parnasse, Rosensgade 22 - baghuset, Aarhus C

KIEFERNOMEN III

KIEFERNOMEN II

ET SALVADOR DALI-BLIK

Min bror har lånt en Mercedes. Den holder i garagen og fylder den næsten helt ud. Ikke bare, fordi det er en stor bil - den fylder også i kraft af sit brand og sine linier, og den fylder med alt det potentiale, der ligger i sådan et vehikel.

Jeg står lige ved siden af den ene forlygte og nyder déns finish. Nyder detaljen i det klare, bølgende glas. Snittet, størrelseforholdene og den geometriske omhu, jeg ved der er lagt for at pærens lys kan brydes og finde vej ud på mellemrummet mellem fartens vektor og bilens underlag.

Jeg lader blikket glide ubesværet og lidt liderligt ned langs karrosseriet, samlingerne, stolperne, dens sølvgrå træk. Tænker på delene. Tænker på svejseflammer, nitter, gevind, ruller, ledninger, kobber, processorer, sikringer og instrumentbrættets dybsorte fuldendte form - fra fører til passagers fremsyn. De indlagte instrumenter, teknologiens intarsia. Jeg tænker på, hvor meget af bilen der på et tidspunkt må have været flydende, før det blev støbt i en form. Jeg forestiller mig skærmkasser og hjulnav hidsigtrødt skvulpende. Gummilister, isolering og greb boblende - sejlende frem og ned i hysterisk afmålte doser, for at finde ro i en enkelt størknende del, der nu sidder her et sted og gør bilen hel. Jeg forestiller mig al den varme, der emmer op fra værket.

Og så ser jeg, hvordan bilen som et næsehorn eller en elefant i et kort øjeblik floves og ligesom gi’r sig under deres hornede, grå hud. Som om der var kød indeni.

HOTEL ØSTRIG

Mit værelse ligger op til elevatorskakten

der er tre elevatorer

som flytter ukendte kroppe op og ned

kan jeg høre

på nogle tider af døgnet

mere end andre

det første jeg hører om morgenen

det sidste jeg hører om aftenen

er lyden af ikke at gå

omsat til teknik og arkitektur

elevation apoteose hypostase

så jeg venter og synger på kanten af

søvnens modsatte dyb

om disse gemte mennesker i deres kontrollerede baner

men det er ikke et digt
det er Hotelschmerz.

FLY HAIKU

Morgenfly

Solen maser ind

Kabinen fyldt med ukendt lys

Kroppene basker.

Natflyver

Mit blik i ruden

Vingens blink der blander sig

Mørke tal rejser.

LYS - KAMERA - ØJE - BLIK

Besøgte Kunstforeningen Gl Strands i øvrigt virkelig vellykkede udstilling om Jacob Riis’ fotografier fra New York, men blev, før jeg kunne komme videre ubehjælpeligt fanget ind af en række levende billeder. Jeg husker ikke, om de blev præsenteret som Thomas Edisons egne eller ej - men hans navn vakte i første omgang min interesse. Jeg har siden fundet frem til, at de er optaget af James S. Porter og James Blair Smith (hhv. instruktør og fotograf) for The Edison Manufacturing Company. Det skønne var, at jeg slet ikke kunne nå at forstå, hvad det var - udover dagsformens fænomenologisk/analytiske spænding - der i dén grad holdt mig fast i en halv time oder so. For jeg måtte se, hvordan disse grove, spjættende stumper af liv fra New York i 1900-tallets første år rullede over skærmen, og genfortryllede mit blik. Siden - det bliver så her - kunne jeg så begynde at se på, hvad det måske var, jeg så.

Filmene ligner indtil det banale andre gamle optagelser og fotografier fra den tid - og før den i øvrigt: Grynede langsomme og uvirkelige. Men fordi jeg kiggede med Edison - opfinderens - blik, blev de på en anden måde livagtige. Jeg kunne ikke undgå at fornemme, hvordan opfinderens arbejde blandede sig i fotografens. Det blev et dobbelt og endog tredobbelt blik: Jeg så kameraets hus og filmstrimlens lysfølsomme materiale samle verden til sig, samtidig så jeg, hvordan mennesket - fotografen - så med, mens han vurderede, hvad han optog og sluttelig måtte jeg løbende konstatere, at jeg så disse to ting på samme tid - med mit blik. Den kompleksitet lagde beslag på al tilgængelig bevidsthed. Jeg blev ført med i filmen og fotografens valg af scener. Hans tempo, hans panorering. Hans held, når to fiskehandlere i 'New York Ghetto Fishmarket' begynder at skændes. Hvordan han - simultant med mig - først opdager skænderiet, så dvæler ved det, til det driver over og fortsætter med poetisk præcision forbi en lille dreng, der skæver op på den balkon eller det tag, hvor han står. Drengen er ikke slået af frygt eller foragt - men af en blank og ufremkaldt undren. 
På en anden film er vi på en forbrænding, hvor byens ‘velklædte’ bumser og børn sorterer i dens tids brændbart og genanvendelige affald, der løbende køres ind bag gruppen af mennesker og læsses af. Billederne er usædvanligt levende og urolige, som er en det een krop med mange hoder og lemmer, der pisker genstandene rundt. Indimellem passerer en udtværet skikkelse forbi i forgrunden - som en ukendt besøgende, et spøgelse. Andre gange ser man i dybden mellem ben og kroppe pludselig mennesker i andre størrelser - børn, der ligner legende børn. De leger ikke. En tredie film viser udmattende en endeløs række af hestetrukne ladvogne, som vipper skrald (?) ned på flodbredden, hvor fem mænd lige så uafladeligt - men ufatteligt hvorfor - skovler materialet hen mod floden. Man følger kuske og betjente og forbipasserende, der kaster stjålne blikke på scenen. man noterer sig forskellene på vippemekanismerne og afstanden mellem gadelamperne.
Der foregår altså altid mere end een fortælling - en ‘scene’ - i filmene. Og de foregår på samme tid. Du må vælge, hvad du vil se. Og måske, er det netop dér, The Edison Manufacturing Companys film fremstår så anderledes levende og dokumentariske, at det er svært at kigge væk, at forlade dem. De udfordrer vores vante blik, fordi dens tids teknik ikke har åbnet mulighed for andet end at afbillede den valgte verden. Det er en åben blænde på de mennesker, der måtte være foran den, eller komme forbi den, og derfor fremstår billederne som mere ægte skiver af liv end et 'tilfældigt' skud op Fifth Ave eller af Soho, som vi ved kun skal signalere sted og kontekst. Vi er forvente med at vide, hvad vi skal se og afkode. Eller også er vi hvertfald ualmindeligt hurtige til at se, hvad billedets hensigt er. Ofte fordi billeder i dag er bundet op på narrativer, som a priori er indlejret i synet, der således simultant med bevidstheden lægger de rette koordinater ind. 
Det er oplagt at sammenligne Porter og Blairs film i denne fortolkning med Andy Warhols otte timer og fem minutter lange ‘Empire’ om Empire State Building fra 1964. ‘Om’ er måske så meget sagt, da filmen kun viser bygningen i een indstilling, men det er blandt andet denne faste indstilling, der gør sammenligningen mulig. Også ‘Empires' rå grå slørede grafik og klippeløse tempo ligner, men især Warhols tilgang til kunst er en åbenbaring. Warhols tilgang er som bekendt maskinens. Han synes godt om maskinen af flere grunde (de har blandt andet færre problemer!), som vi ikke kan komme ind på her - men vi har brug for udsagnet, fordi det rammer Edisonfilmenes demonstration af kameraets tekniske potentiale i hænderne på et menneske. For det er interessant, hvordan Porter og Blair forbliver bag kameraet, når vi ser deres film, sammen med os i øvrigt. Vi ser med dem og dermed også kameraets lykkelige blik, vi sanser sammensmeltningen menneske + maskine. Men i ‘Empire’ er Andy Warhol forsvundet. Der er kun kameraets øje tilbage. Vi ser en optagelse uden fotograf. Eller et kamera som fotograf. Ikke fordi Warhol skal være der, for at det bliver til film - det er ‘Empire’ jo et bevis på, men hvis ikke den var Warhols, var det jo blot en overvågning. Som altid med Warhol, er det det, der er det afgørende for at kunsten bliver til kunst - altså perciperet - der sættes i (…) fokus. Her kameraet. Vi må aldrig glemme maskinen. Synsmaskinen. Hvor Edisonfilmene viser opdagelsen, viser Warhol opfindelsen, men begge film peger uhyggeligt præcist på, hvordan alt, hvad der involverer maskiner også medfører koder og konventioner. Når man ser efter. Og det skal man huske at gøre. Ellers ender vi som Warhol: Optagende, men ikke reflekterende.

Man kan i øvrigt opleve, hvordan Alfonso Cuarón afslører den mekaniske forforståelse mellem blik og fortælling i hans spillefilm ‘Children of Men’ (2006), fordi han flere gange ‘bortfører’ kameraet og blikket fra seerens kontrakt med fortællingen. Det er rystende og velgørende.

Om filmere fra The Edison Manufacturing Company

Titelliste over EMC’s produktion

En anden anmeldelse af filmene



Jacob Riis på Gl. Strand

Andy Warhol: I fremtiden bliver alle berømte i 15 minutter (Aschehoug, 1995)

JEG ER TRÆT AF HULEMENNESKET

www.missing-link.com

Jeg er så træt af hulemennesket, fordi jeg i snart sagt enhver af livets udfordringer støder på ham, når man skal forklare, hvorfor problemerne er opstået eller skal løses. Tænk selv efter, hvor mange gange De har hørt tale om stress som betinget af vores stenalderreflekser, hvor ofte den kost vi spiser er dårlig for os, fordi vi faktisk burde være på palæodiæt eller leve af rawfood, hvor ofte den nye dagsorden i kommunikationens virtuelle univers af enkeltstrengede relationer ødelægger det urgamle behov for grupperelation og nærhed, hvor ofte klimaforkæmperne taler om en mere simpel livsstil - som ideelt set godt kunne ligne et fortidsmenneskes, hvor ofte hjernens mindset og kognitive evner skal parkeres hos det umælende fortidsvæsen som forklaring på ting vi kan eller netop ikke kan. For enden af alle nutidens sociale, biologiske og sågar teknologiske blindgyder står hulemennesket med hår på hele kroppen, ualmindelig dårlig ånde og griner ad os, fordi det har alle svarene.

Jeg er især træt af, at der simpelthen ingen merit er i at snakke om hulemennesket. Vi er kommet hele denne lange vej for hvad? Se tilbage på noget vi var engang? Sagen er jo den, at hulemanden efterhånden har fået karakter af advarselslampe eller en perfid civilisationskritik. Som om vi har fejludviklet os og alting bare ville være nemmere, hvis vi gryntende sad rundt om bålet og … ja, sad rundt om bålet.

Jeg ved godt jeg taler mod bedre vidende - men kan det passe vi ikke har flyttet os det mindste, når nu vi har flyttet så meget andet? Kunne man forsøgsvis kaste et blik på de lidet primitive ting vi gennem historien har tænkt os frem til og tilmed formet, og stadig påstå vi er hulemennesker? Vi taler nu uden at blinke om den antropocæne tidsalder, men insisterer stadig på, at vi dybest er hulemennesker? Vi går altså vores egen undergang i møde som de mennesker den er længst fra?  

Det er kroppen siger de. Kroppen og kemien og genomerne. Du kan ikke undslippe den slags på så kort tid. Men er det ikke en selvmodsigelse så stor og uforskammet, at man derfor ikke kan få øje på den?

Jeg er da med på at jeg er et stresset, sukkersygt, ensomt og på mange måder forulykket menneske - men at fortælle mig det er fordi jeg dybest set er et hulemenneske på afveje nægter jeg at tro på. Der må være en anden forklaring.

Det slår mig, at denne tekst på flere måder spejler det opgør med troen på den skabende Gud, som evolutionisterne jo blandt andet bruger hulemennesket til. At jeg føler en trang til at modsige en (her videnskabelig) autoritet, som vil bestemme over min verden, min krop og min identitet. Ikke fordi det skal handle om religion - men måske nok tro. Troen på hvad mennesket er og kan.

MASKINERNES SUM

Keeps going and going

For nogle måneder siden skar jeg lidt af min venstre hånds pegefinger. Der var ikke tale om mere end spidsen af fingeren - skævt på, så et hjørne egentlig. En lille smule negl, yderste blomme. Men det lå da på brættet, da jeg kom tilbage til køkkenet med fingeren pakket ind i papir. Jeg snittede persillerødder til en røsti, og havde for travlt. Jeg mærkede egentlig ikke kniven gå ned gennem fingeren, men jeg kunne sé det gik galt. Jeg stoppede som i den drøm, hvor man pludselig kan bevæge sig i en anden tilstand og næsten røre ved tiden og kigge sig om i den. Først ærgrelsen, så chokket og så det forventede blod. Derefter en længere i denne sammenhæng uinteressant kasuistik.

Sagen er, at jeg ikke fortsatte med at snitte. Naturligvis ikke. Men det ville en maskine have gjort. Også ligegyldigt hvad, hvor lidt eller hvor meget, der var kommet i kniven. Dette banale faktum har fulgt mig lige siden. Det betyder, at det gyser i mig, når jeg hører udtrykket, at få ørerne i maskinen. Det betyder, at jeg ikke kan gå ind til slagteren uden at skæve til kødhakkemaskinen og personalets led fedladne arme. Jeg kan ikke gå en tur på Prøvestenen uden at falde i staver over de støvede transportbånds evighedsform - som trapper uden etager. Jeg tænker på hjul der snurrer, tandbørster der hvæser, kogeplader der gløder. Altid dette element af uophørlighed, fordi maskinens ånd er at køre. Og når så man kaster kroppe ind i dette mekaniske sus, så bliver det så sørgeligt blodigt og udsigtsløst.

Jeg bevæger mig ret tydeligt og uoriginalt i en maskinstormer-tradition, hvis luddit-navn jeg lærte allerede i gymnasiet, og aldrig har glemt. Det er også en tradition vi finder i dele af sci-fi litteraturen, nyligt med stor succes i Matrix-trilogien og vel som modbevægelse i øko- og selvforsyningsbevægelserne. Det er også den, der spøger i hele det krampagtige hvordan-lever-vi-med eller-uden-sociale medier-spørgsmålet. Der er talløse andre eksempler, så hvad laver jeg her, når alt dette er sagt, set og ment klogere ting siden starten af 1800-tallet? Jeg leder efter en forklaring på, hvorfor jeg stopper kniven, når maskinen ikke gør. For jeg synes ikke spørgsmålet er så enkelt, som det egentlig tager sig ud. Og slet ikke, når jeg stadig har smerter i min ellers flot helede finger. Og da overhovedet ikke, når jeg forestiller mig den samme situation med en pålægsmaskine i stedet for en kokkekniv.

For hvem eller hvad har ansvaret for de nådesløst snittende, hakkende, kvasende, knasende, makulerende og centrifugerende maskiner, der skygger snart sagt enhver menneskelig aktivitet? Hvem eller hvad har opfundet det mastergreb teknologien dechifrerer, logger, faciliterer og forklædt faldbyder vores virtuelle aktiviteter med? Det har vi naturligvis selv. Det afgørende er blot - tror jeg - at hvis den menneskeligt modellerede maskine en dag kommer til at skære en finger af, lillefingeren fx, så stopper den ikke der. Der er ikke en suveræn dødemandsknap på den industrielle og teknologiske revolution. Var der det, ville det vel netop svare til den bevidsthed, jeg stopper min ene hånd med, når den skader den anden.

Så skal vi erkende vores slægtskab med maskinerne? Skal vi erkende, at ud af elektricitet, svinghjul, digitalisering og telegrafvæsen er vokset en Golem - et monster - der ikke blot har akkumuleret og omsat vor forstand, men også inkarneret den kompromisløse vækst? Det tror jeg da vil være en måde at komme videre på - lidt som man kan i andre kulturer, hvor jeg oplever man er tættere på og har meget lettere ved at hilse på broder automat og søster acetat.

Det er enten det, eller som jeg, forblive fanget i og skræmt af spørgsmålet om, hvorfor jeg stopper kniven, når ikke den menneskeskabte maskine ville.

ALT.3

I FREMTIDEN

I see a dark strange future

I fremtiden bliver alle steder Disneyland

- i lyset af, at alle steder har brug for gæster, turister eller nye fastboende - mennesker, kort og godt - bliver de geografiske og kulturelle kendetegn hele tiden forstærket og forfinet. Det handler om at stederne skal være tydelige og karakteristiske, fordi det i sig selv er eftertragtelsesværdigt. Slutmålet er at man har udhulet sin egen identitet, for at få den til at fremstå tydeligere. 

I fremtiden bliver den aske kremeringen danner sorteret, så giftresterne kan destrueres.

- vi ophober efterhånden så meget gift som slutbrugere, at det er til at se os som potientielle omvandrende giftdepoter. Man skal være heldig hvis man overhovedet får lov at blive begravet.

I fremtiden bliver al hardware på lejebasis.

- enheder hackes i tiltagende grad på alle leder og kanter af venner (købmænd) såvel som fjender (tyve), så den eneste løsning er at skifte sit device ud hyppigt. Det sikrer også een mod at gå rundt med månedgamle ufikse versioner.

I fremtiden bliver ens briller bygget ind i skærmen.

- tipping point for hvor meget tid mennesker bruger foran skærme fremfor i virkeligheden nærmer sig et forhold, hvor det er nemmere, at ens bygningsfejl eller nær-langsynethed justeres på skærmen.

I fremtiden forstår man endelig, at stress kommer af ensomhed - men løsningen bliver mere ydmygende end at have stress, som derved endelig får den kurerende effekt det altid har været  meningen den skulle have.

- no further comments.

I fremtiden bliver tidsrejser til at betale 

- fordi man henter rigdommene i fortiden.

TUNET ANGST

Appel og amnesi

Som man kan se på billedet virker min iTunes ikke. Den har udelukket mig fra at loade informationer fra de cd’er jeg tåbe stadig ønsker at købe. Den gør det tilmed arrogant ved at påpege det er min fejl. Jeg er hjælpeløs forladt af noget, som burde virke upåklageligt, men nu har udgrænset mig, fordi antallet af de mennesker, hvor det virker er så ufatteligt meget større end mig (1 person), at jeg kan mærke en teknologibåret eksistentiel angst, der kan måles sig med Camus’. Det er en hjælpeløshed, der rinder af det tydelige billede man får af, at man hører til de omkostninger, der nu engang er, når så mange maskiner skal køre i så mange hjem. Ingen benægter, at der er noget galt, men der er bare ikke noget at gøre ved det. Den eksistentielle finesse i dette tilfælde er, at det kunne være sket for alle - vi er alle potentielle iTunes-svigt-ramte personer - på samme vis som vi alle er potentielle Meursault’er, der i lyset af en åbenlys urimelighed, det ikke står til at ændre, er tvunget til at erkende vores meningsløshed. Selvom det er en smagløs association kun værdig for en Victor Boy Lindholm eller en endnu yngre himmelstormer med næsen i bøger uden forstand, så rinder Ole Sarvigs herostratisk berømte digt om kernerne i kirken mig i hovedet siddende her helt alene i den virtuelle virkelighed med Evas æble og Adams dorskhed larmende reklamerende fra det pudsede aluminium.
-
Der er dog den væsentlige forskel fra både Camus og Sartre og Sarvig - at det liv, der synes meningsløst, er det liv som teknologien har erobret som sit bevis på eksistensen. Der er den forskel, at den eksistentielle tomhed jeg mærker kun er en metaforisk angst, næret af de multinationale kræfters afsyrende identitet. Det er kun fordi jeg tror det skal være sådan, at hvis ikke the motherApple vil kendes ved sin enkelte frugt, så har jeg mistet både stamtræ og rod. Men det er ikke sådan det er. Det er bare upraktisk og tidkrævende. Som alt andet, der kræver opmærksomhed og grundighed og indlevelse. Som livet, hvis man ellers tør leve det her på kanten af det meningsløse teknofobiske univers. Herude, hvor vi stadig køber cd’er og lp’er som holder længere end de maskiner, der er deres slaver.