TIL KAMP MOD ESSAYET - ET SELVUNDERGRAVENDE ESSAY

 

Som man ofte siger, så er det fejlene, der bringer en videre - og i disse tider er det måske en pointe i, at visheden på det seneste har vist sig at føre os mere på vildspor. Al fald så længe den er er fremsat som et skalkeskjul for magt eller orden.

Essayet har succes. Som genre og som greb. Måske var det een af de mange kognitive konkurser Knausgård indvarslede med den essayistiske gendigtning af sit liv - det står under alle omstændigheder i fuldt flor disse dage. Jeg læser dem selv med stor og udtstrakt fornøjelse som de løbende forlænger formatet. Senest har jeg været sat fast af Ole Martin Høystad, Sebastian Cordes, Martin Bastkær, David L. Ulin, Anders Søgaard og Irene Vallejo.

Forfattergrebet er at man er alvidende og endog forudseende fornemmende sine egne konklusioner og associationer uden at blinke. Man er sikker som skråskrift, man er bedrevidende på en charmerende måde, man er mansplainende ved en uskyldig tilfældighed, man skriver med sin helt personlige og bevislige intellektuelle overvægt og vælter tilmed koket i grøfter og over grænser for at finde pludder og pointer vi andre ikke havde anet var der.

Meget af det minder om stand up - og har man besøgt denne blog før ved man, at jeg ikke tiltror standupperne noget godt i deres bidrag til diskursen og underholdningsindustrien eller menneskeheden for den sags skyld. Essays ligner standup (her til døde metasprogligt bevist - sorry) ved deres veloplagte sproglige sans og evne til at tage hverdagslige hændelser og løfte dem et andet sted hen. Ind i en anden mere eller mindre filosofisk, sociologisk eller usandsynlig statistisk sammenhæng, hvor tandbørster, rødhalse, automatiske døre eller kropsbehåringer bliver til udsagn om dette eller hint menneskelige karaktertræk. Her skal til essayets forsvar siges, at de sjældent har udskamning og tantet korrigering af menneskelig dårskab som mål. Men introspektionen, ærligheden og analysen deler de - udover det sproglige drej.

Fra min egen antilumbago, gasdrevne og standardiserede lektorstol i gymnasieskolen, hvor jeg retter den ene usandsynligt selvsikre gennemgang af moderne kunst, mediepolitik og moral efter den anden synes det ikke underligt, at gymnasieeleverne har svært ved at slippe den fugefaste og nærmest fatalistiske form og gang på gang brænde nallerne på ikke at vide det, de lader som om de ved eller især tror, de skal vide. Sikkerhed er sexet. Ingen er til tvivl i dag. Undersøgelser er noget man begiver sig ud i for at afsløre krænkelser eller kriminalitet og det kræver specialister i fjerne galakser som jura eller levet liv. 

Så meget for de unge mennesker som ikke skal blameres mere end andre, for er det ikke et fingerpeg for alle skrivende, tænkende, debatterende og meningstilkendegivende mennesker, at nuancerne, tvivlen, forsøget for ikke at sige ydmygheden overfor den til stadighed mere komplekse verden vi befinder os i kunne have godt af mindre snæversyn og kategorisering?

Det var Montaigne der opfandt essayet. Wow alligevel! Men det nævner jeg ikke som et anekdotisk slash etosanglende greb. Det er ganske enkelt nødvendigt at tage med i denne status for at kunne komme videre. Montaignes 'Essais' fra 1700-tallet er sådan set ikke stort bedre end det vi oplever og bliver forblændet af i dag, for de er også velskrevne, sammenhængende og undersøgende på den der redigerede måde vi ser essays være i dag, men hans credo og den vilde chance han tog ved at dreje litteraturen og det tænkende menneske i en uprøvet og ny retning, hvor han tillod sit intellekt at lade sig udfordre af og udforske verden med et åbent sind; det virker det til vi har glemt i den noget forkromede form genren er størknet i i dag. 

Den slovenske filosof Slavoj Zizek har også kig på den radikaliserede og antagonistiske tone sproget har fået i de forskellige diskurser vi bades i. Han mener vi er i fare for at miste hele sprogets udspring, når nuancer og ironi - det man kan kalde undertekster forsvinder. Kender man til ham, ved man hvor vigtig humor er i hans verdenssyn, og i denne sammenhæng er ironien et eksempel på en zone, hvor sikkerheden netop er en party-pooper. Du skal med andre ord altid svare nej, hvis nogen spørger om du er ironisk. Men ironi og gråzoner ser som alle andre uperfektheder (vi nævner i flæng) elendige ud i skarpt lys og fortrækker derfor fra essayets coole selviscenesættelse og utrættelige sandhedspiedestalerede peristaltik.

Måske har vi mere end nogensinde brug for Donna Haraways begreb 'situeret viden.' Ikke for at korrigere eller underminere vores egne refleksioner eller holdninger, men så vi kan fremsætte dem med respekt for at verden ikke hverken kan eller skal laves om, blot fordi vi mener at vide, hvordan den ser ud - og altså er forkert. Vi har brug for på een gang at forstå og fortælle, at man taler fra et sted og ikke han hæve sig op og ud af sin nedsænkethed i egen selvtilfreds suppe og horisont. Jeg ved godt Haraway (også) brugte begrebet til at analysere hele fundamentet væk under videnskabernes akademia, men det gør ikke grebet mindre egnet på sporglige slagmarker, hvor påstande beskyder al camouflage og pletværk ned.

Siger jeg essays og beslægtede ytringer har mere end godt er tilfælles med rabiate og konspiratoriske diskurser? Det gør jeg nok.

Vi skal med andre ord ikke, bare fordi det ser ud til at der er blevet færre sandheder, lade os lokke til at opfinde nye - hverken med sproget eller ideologiernes hjælp. Ifølge den norske filosof Toril Moi er det at filosofere det samme som at undersøge, om der i det hele taget er et problem. I stedet for at forklare skal man være forvirret. Dér har essayet sin berettigelse - sagde han skridsikkert i sine moderigtige sandaler .

Lad mig selvsikkert udtrættet slutte af med at sige, det næppe er tilfældigt at ChatGPT (læser altid Chat som fransk, hvor det betyder kat, og tænker den leger med mig som om jeg var musen og ikke hånden), hvis tone også har denne konkluderende og indiskutable tone, går sin sejrsgang over skærmene disse dage. Selv når den er mest latterlig påståelig er det svært ikke at fascineres af dens urokkelige og selvbevidst seriøse tone. Den ved alt. Som kun en maskine kan vide det, og det spytter den utrætteligt ud så længe man gider spørge. Et uendeligt improteater i flammer.

Var dette et essay? Ja.

DEN GRIMME FLYGTNING DEN FRYGTELIGE SANDHED

De fleste vil vide, hvad jeg taler om, når jeg taler om Janteloven ligesom de fleste kender Den grimme ælling. Men det er nok færre, som har læst den bog Aksel Sandemose skrev rundt om Janteloven, ligesom det nok også er de færreste, der faktisk kan huske, hvad og hvor meget ællingen skal igennem, før den finder ud af, at den er en svane. I de ukendte og ulæste dele af to af nationens mest berømmede og berygtede tekster ligger imidlertid både en skræmmende lighed og en afgørende forskel, vi af samme infamøse grunde er nødt til at se nærmere på i dagens Danmark. For selvom vi aldrig kunne finde på at se os selv som mobbere, så er Sandemoses roman gennemvædet at vrede og had til samfundets indgroede hakkeordre og Andersens eventyr mærkeligt naivt indforstået med den. Begge tekster handler excessivt om at plage og udskamme én, så man næsten ikke kan holde på livet længere, og siden vi stadig med og uden vidende holder disse to tekster frem som en slags konsensuskort i et Danmarksspil, der er blevet både 179 og 89 år ældre siden dengang, så må der jo være noget ved Esben Arnakke og ællingen som vi fornemmer en sandhed eller to i.

Egentlig ville jeg gerne have indledt dette essay med det faktum, at Aksel Sandemose skrev En flygtning krydser sit spor inspireret af H.C. Andersen og især hans eventyr om Den grimme ælling, fordi Andersens poetiske realisme og lykkelige slutninger må have stukket ham så smerteligt i både øre, næse og hals sammenholdt med de erfaringer han selv gjorde sig med Danmark og danskerne, men jeg har ikke kunnet få det bekræftet nogen steder, og jeg tror egentlig også hans inspiration var af alt andet end litterær karakter. Så vi må altså nøjes med at betragte de åbenlyse ligheder mellem teksterne og selv håndtere det korrigerede portræt Sandemoses bog får tegnet af den antropomorfe og fjerklædte danske helt.

For at Andersens eventyr kan lykkes som moralsk litteratur, er man ikke bare nødt til at acceptere antropomorficeringen, men også den præmis, at når man er født i en andegård, så kan man ikke være andet end en and - og i ællingens tilfælde altså en mislykket sådan. Faktisk optræder der en anden and i eventyret, som åbner mulighed for at ællingen inden i det meget større æg er en kalkun! Men hun er blot en eventyrlig-retorisk gendrivelse, der skal fremhæve svanen som den ælling, der skal bevise hvor meget byrd og barsel dominerer i et hierarkisk samfund. Andersen får naturligvis hjælp af sproget, for han omtaler ikke svanen som andet end en ælling, hvad der gør alle læsninger efter den første lidt løgnagtige, men til gengæld løfter slutningen, hvor svanen helt besynderligt – men meget andersensk – kan tage afsked med læseren, når den siger: "Så megen lykke drømte jeg ikke om, da jeg var den grimme ælling." Her får man fornemmelsen af at ællingen nærmest ved et tilfælde har fået rollen som svane (måske er det omvendt) ved en casting den tilfældigt endte i, dårligt nok har sanset at indspilningen var begyndt og knap ænset de var ved at skyde slutscenen. Og hvis man undervejs havde undret sig over, hvordan den da havde kunnet udholde alle de nap og al den hån den blev tildelt, så får man med replikken fornemmelsen af, at det er fordi den er dum. Andersen siger ganske vist det er fordi den har ”et godt hjerte,” men vi ved det er det samme. Og det gør han også, for der er jo ikke så dejligt ude på landet, som han ellers indleder eventyret med at sige. Han ved udmærket, hvad der skal ske og at det bliver ikke rart. 

Eventyret er skrevet som en omvendt gøgeunge-fortælling, hvor Den grimme ælling instinktivt praktiserer det modsatte af gøgeungens overlevelsesstrategi, nemlig selvudslettelse. Således får vi klækket en ælling, som på forhånd rummer alt det byen Jante ved ihærdig mobning internaliserer og dermed ødelægger Esben Arnakke med. Du skal ikke tro du er en svane. Du skal ikke tro du er andet og mere end vi er. Du skal faktisk tro du er mindre end det vi er, for vi ved bedre.

Måske er det en løsning at spille dum overfor så voldsomme anklager? For den kraft Den grimme ælling stadig suger næring fra hos alle os, der ikke kan glemme den, handler måske om, at vi drømmer om ikke at mærke mobningen, når den står på – fx ved at lade som om vi ikke forstår den. Det er samfundets skyld, sagde vi engang. Først som en erkendelse, siden en sandhed og sluttelig ironisk som eksemplarisk udskamning af det uformående menneske, der ikke kunne (for)klare sin egen ulykke. Det er tid at støve det slogan af igen. Og det er tid til igen at forstå, hvor dybt Andersen begreb den danske folkesjæl. Det er lige meget hvem du er og ender som, for kanøflet bliver du og kanøflet ender du. Du kan spille dum eller du kan se det i øjnene. Klart at Andersen - som vi oplever det gennem hans mange variationer med tudser, porcelænsfigurer og konfirmander - kan lade rollen og tilliden hvile i den genetiske fatalisme, som vi læsere vel også deler, når tanken falder på, hvad vi kan blive til, hvis vi blot kan finde den kongelige kilde, der rinder i os. Men måske kan vi også se udspringet til den hån og nedrakning vi og beboerne i Jante praktiserer som det eneste mulige alternativ til den nation af prinser og prinsesser Danmark jo ikke er og aldrig (spoiler alert) bliver? Kan man sige at Andersen kalder den og Sandemose siden bekræfter den?

I En flygtning krydser sit spor spiller dumheden også en afgørende rolle, men her bliver den uafladeligt tildelt én af andre, der ikke vi have man skal være klogere end dem, og det i en smertende grad man er nødt til at læse bogen for at forstå. Men hvis man vil overleve, tænker Esben – modsat ællingen, må man insistere på at have et intellekt, og insisterer man, kæmper man ikke kun mod de andres påstande om, hvor dum man er, men også med ens egen frygt for at de har ret. For hvis man ér dum, ér man det de andre siger og altså ikke sig selv – og derfor slet ikke nogen. Et nul. Ligesom det er slående hvor genkendeligt vores hverdagslige håb om, at vi nok skal blive en succes, bare vi skamfuldt dukker hovedet for de andres hån, kan spejles i eventyret, så er det uhyggeligt, hvor genkendeligt følelsen af at tappe sig selv for al mod og selvtillid stillet overfor forestillingen om de andres blik, man genfinder i fortællingen om Jante. 

Imposter-syndromet, som vi ikke har fundet et dansk ord for, men forsøgsvis kunne kalde snydepels-badebillet-røvrender-falskspiller-distanceblænder-egoman-underpræstations-dengse-spytslikker-hykler-maskepi-faking-overlegensheds-komplekset, blev navngivet helt tilbage i 70’erne, hvor man i denne sammenhæng så småt begyndte at skulle kunne klare sig selv, hvis man ville være nogen, men er især i de senere år dukket op mere eller mindre proportionalt med de problemstillinger vi især møder hos ungdommen og de unge mennesker i samfundets jernbur.

En flygtning krydser sit spor beskrives nogle gange som en slags kriminalroman, fordi Esben slår en mand ihjel i Misery Harbour og Aksel by proxy prøver at opklare hvorfor – eller rettere hvem der havde skylden. Det havde Jante. Hele byen. Ikke ulig nogle af de fortællinger vi mødte i krimier fra 1970’erne – dengang de var noget ved og svenske. Der er en sproglig pointe i at drabet er udslag af den lovmæssighed, der ligger i at udåd fører til udåd og at Janteloven således skaber sine egne forbrydere. Først pisser du på mig, og så siger du jeg lugter. Før jeg læste bogen og i øvrigt siden blev bedre bekendt med Aksel Sandemoses liv så jeg loven som noget han havde opdaget ved danskerne, jeg forstod ikke hvor smerteligt han havde erfaret det og slet ikke hvor frygteligt det er selv at blive offer for det.

Da bogen udkom første gang i 1933, blev den måske meget naturligt af nogle læst med afsæt i Sigmund Freuds ideer om den traumatiserede barndom, selvom Sandemose ikke var bekendt med dem sådan som man kunne se det hos fx H.C. Branner. Men selvom barndommen unægtelig udgør hovedstenen i Sandemoses fortælling om en menneskeskæbne, synes jeg en tænker som Hannah Arendt langt bedre vil kunne løfte opgaven med at se, hvad der slog John Wakefield ihjel, hvis vi skal gøre bogen til en beskrivelse af et aktuelt sociologisk fænomen. Og det synes jeg vi skal. Med Arendt får vi blandet det bevidste i det ubevidste og dermed en mulighed for både selv at forstå, men også for andre at forstå, hvilken modgift der er brug for – fx i skolesystemet. 

Jeg synes egentlig også vi skal læse Den grimme ælling sociologisk; tage til efterretning, at langt de fleste kender eventyret, men har glemt alt om, hvordan det ender lykkeligt og dermed alle de dele der mest minder om deres liv. Det er en ironi, der langt overstiger den, Andersen koketterer med i den sprogtone vi nogle gange tager for det mest avancerede ved ham.

 

Mens jeg har gået og tænkt over dette essay er jeg flere gange vendt tilbage til billedet af Janteloven som en ulykke, man simpelthen ikke kan undgå at blive tiltrukket af. Man må se hvor voldsomt det er, om der er blod, hvor mange der er involveret og så skal man lige have bekræftet, at man ikke selv er involveret, så man kan mærke at det heller ikke var i dag det skete. Hvad er det dog for en kraft?

Jeg har altid instinktivt ledt efter den ubesatte position i alle de sammenhænge jeg har skullet deltage i. Kald det et oprør mod Janteloven eller et naivt forsøg på at overleve den; det er under alle omstændigheder endt med at forme mig. Med janteloven synes jeg det er svært at finde et ståsted, der rummer et minimum af provokation, for det er som om alle positioner er besatte. Det skulle det lige være det at påstå, at der ingen ubesatte positioner er, fordi alle danskere enten tager bestemt afstand fra fænomenet, men alligevel underkaster sig det ved at frygte det, eller også mener man trods alt der er noget brugbart i den, men hader sig selv for at tænke det. Vi er med andre ord grimme og ællinger og på flugt lige meget hvad. Kede af vore kroppe og liv, hævngerrige og blåøjet bevidstløse og ude af stand til at modnes af frygt for at være blevet færdige helt forkert. Måske er det paradoks det mest danske i denne sammenligning; at vi alle sammen ønsker vi var nogle andre end vi er, og kan vi ikke blive det, kan vi i det mindste forbande det vi er rundet af: Mobningen, nedrakningen, afvisningen, hånen, skammen og … de andre. Undtagen mig, naturligvis. Som sammen med Aksel Sandemose og H.C. Andersen undsiger denne umenneskelige dømmen - selv over dem som dømmer. Gør vi ikke det, vil vi aldrig undslippe hånens dynamik. Det er enten dét eller den individualiserede uendelige eskapisme.

 

MAN MÅ VÆRE ET MENNESKE, FOR AT KUNNE ØNSKE AT VÆRE EN MASKINE

 

Den franske filosof Maurice Merleau-Ponty har sagt, at alle kulturelle objekter hviler på kroppens eksistens. Udover at det er en suveræn og svimlende tanke, synes jeg den bliver særligt eksemplificeret, når man ser hvordan en filmfotograf rutineret løfter kameraet op på sin skulder og kigger i søgeren. Dén bevægelse er også gennemgående i den berømte russiske dokumentarfilm ’Manden med kameraet’ (1929), der skråsikkert holder filmhistorien fast i sit originale billedsprog den dag i dag. Selvom kameraet teknisk set vel ikke er en maskine, der adskiller sig fra så mange andre maskiner, er det alligevel en maskine med en voldsom iboende kraft, som på en mærkelig skødesløs måde gør brug af denne kraft i sine fortællinger om mennesket. Den kraft har fascineret mig lige siden jeg blev placeret foran tv’et og faldt til ro som hos en elektrisk amme. 

 

Andy Warhols citater er som glansbilleder: Næsten uhyggeligt banale, fuldstændigt blanke og del af en 1:1 bytteøkonomi, hvor det ene citat ikke er stort vigtigere eller bedre end det andet, for det handler bare om at have så mange forskellige som muligt. Eller det vil sige; man kan jo også blive personligt ramt. Og det blev jeg, og bliver jeg til stadighed af, at han har sagt, han gerne vil være en maskine: “The reason I’m painting this way is that I want to be a machine, and I feel that whatever I do and do machine-like is what I want to do.” (Art News, november 1963) Som man ofte oplever med Warhol, sætter en slags uro og gendrivelse ind, allerede før man har forstået udsagnet, men ikke desto mindre må vi acceptere, at han ønsker, ikke blot at repræsentere, men faktisk være en seriøs flirt med det maskinelle. Og det kan sagtens være derfor, han kaster sin kærlighed på filmen. 

Som så mange andre kunstnere ville Andy Warhol vide med hele sin krop. Her altså hvordan det er at være dén immanente kraft som kulturen formes af, når produktionsmidlerne fortolker og multiplicerer. Eller den anden kraft, selvsagt, for den centrale og originale kraft er naturligvis mennesket selv. Andy Warhols otte timer og fem minutter lange ‘Empire’ (1964) om Empire State Building er et af resultaterne af denne flirt. ”Om” Empire State Building er måske så meget sagt, da filmen kun viser bygningen i een indstilling. Denne faste indstilling, er essayets første og vigtigste spor i jagten på kameraets kraft.

 

Jeg tillader mig at udsøge et andet spor i ligheden mellem kameraet og begrebet kimære. For selvom ligheden i første omgang mest vittigt fremstår tydeligst lydligt, så er betydningen af ordet kimære jo både knyttet til fantasien og indbildningskraften. Det er også et begreb, man tager i anvendelse, når en helt særlig og måske farlig forening af elementer har fundet sted. Så selvom de to ord intet etymologisk fællesskab har, da kameraet kan spores til kammeret(s hvælving) og kimæren til den græske mytologis egennavn Chimaira, så tror jeg det er godt at have kimæren med i tankerne fremefter. For kimærens monstrøse kendetegn er, at det er sammensat af tre forskellige dyrs kræfter og tilmed (som en projektor) kan spy ild. De tre dyr er løven, geden og slangen. Løven knytter sig traditionelt til styrke og status, geden til både lyst og frugtbarhed, men også agilitet, og slangens kombinerede evner udi hypnose og fristelse fuldender det grundlæggende greb om filmkameraet i dette essay.

 

I dag på sikker afstand af Andy Warhols avantgarde kan vi konstatere, at et af historiens første filmselskaber; The Edison Manufacturing Company i tiden mellem myter og moderne livsførelse faktisk lavede en optagelse af Frihedsgudinden i 1898, der ikke lader meget tilbage at ønske i forhold til Warhols af Empire State Building. I det hele taget er filmene med Thomas Edisons såkaldte kinematograf – helt sikkert af ikke-artistiske årsager – båret af en maskinel uskyld, vi er nødt til at kigge nærmere på.

Jeg så nogle af filmene første gang på Kunstforeningen Gl Strands virkeligt vellykkede udstilling om Jakob Riis’ fotografier fra New York tilbage i 2017. Filmene ligner indtil det banale andre gamle optagelser og fotografier fra den tid: Grynede, langsomme og uvirkelige. Men fordi jeg kiggede med Edison – opfinderens – blik, blev de på en anden måde livagtige. Jeg kunne ikke undgå at fornemme, hvordan opfinderens arbejde blandede sig i fotografens. Det blev et dobbelt og endog tredobbelt blik: Jeg så kameraets hus og filmstrimlens lysfølsomme materiale samle verden til sig, samtidig så jeg, hvordan mennesket – fotografen – så med, mens det vurderede, hvad det optog og sluttelig måtte jeg løbende konstatere, at jeg så disse to ting på samme tid – med mit blik. Den kompleksitet lagde beslag på al tilgængelig bevidsthed. Som et barn blev jeg blev ført ind i filmen og fotografens valg af scener. Hans tempo, hans panorering. Hans held, når to fiskehandlere i 'New York Ghetto Fishmarket' begynder at skændes. Hvordan han – simultant med mig – først opdager skænderiet, så dvæler ved det til det driver over og fortsætter med poetisk præcision forbi en lille dreng, der skæver op på den balkon eller det tag, hvor han står. 

Dengang har fascinationen hos publikum helt sikkert ligget i filmens gengivelse af virkeligheden – eksotisk eller genkendelig. I dette essays sammenhæng synes jeg det er afgørende, hvordan filmens instruktør (James S. Porter) og fotograf (James Blair Smith) ’forbliver bag kameraet,’ mens vi ser deres film. Deres optagelser er uanstrengt ærlige, som i et overbevisende materiale man fremlægger i en retssag. Vi sér med dem og dermed også med kinematografens lykkelige blik, vi sanser sammensmeltningen menneske + maskine. 

I ‘Empire’ er Andy Warhol/fotografen/mennesket imidlertid helt forsvundet. Der er kun kameraets øje tilbage. Vi ser en optagelse uden fotograf. Eller et kamera som fotograf. Ikke fordi Warhol skal være der, for at det bliver til film – det er ‘Empire’ jo et bevis på, men hvis ikke filmen var Warhols, var det jo blot en overvågning. Som altid med Warhol, er det det, der er det afgørende for at kunsten bliver til kunst, der sættes i spil. Her kameraet. Vi må aldrig glemme maskinen, siger Andy. Synsmaskinen. Hvor Edisonfilmene viser maskinen som menneskets opfindelse, viser Warhol opfindelsen som en menneskelig maskine.

 

Den irske forfatter Samuel Beckett skrev i 1963 sit eneste filmmanuskript med den sigende titel ’Film.’ At han udelod en bestemt form på substantivet signalerer, at der er tale om hans syn på fænomenet film. Det understreges af, at filmen – der blev indspillet i 1965 – er en meget konkret undersøgelse af, hvad kameraet gør ved mennesket. Vi er altså igen ved kernen i dets kraft. Filmens hovedperson O (den lader vi stå åben for fortolkning) flygter fra begyndelse til slut fra kameraets øje. Han bevæger sig konstant og ynkeligt undvigende, han dækker kameraet til, skjuler hvad han tænker er inkriminerende genstande, forsøger at gøre sig uafslørlig, men må til slut give fortabt overfor overmagten. Filmen er ikke uhyggelig i traditionel forstand, men instruktøren og fotografen (Alan Schneider og Boris Kaufman) lykkes med at gøre det gennemgående point of view alene til kameraets view. Maskinens. Og dét er skræmmende at se på. Og at filmen har Buster Keaton, med vanlig bekymret, kombineret panache og traurighed, i hovedrollen efter Becketts udtalte ønske, giver den et skær af gyserens unheimliche ustabilitet.

 

Det er den franske byplanlægger og filosof Paul Virilio, der i 1988 lancerer udtrykket "Synsmaskine." I hans optik dækker begrebet briller, kikkerter, mikroskoper, fotoapparater og fjernsyn med mere, der alle kan betragtes som en art proteser, der forlænger og forstærker synssansen. Og i 80’erne bevæger billedkulturen sig måske på en ny måde ind i erkendelsen af, hvordan og hvad det vil sige at være menneske. Sammensætningen af de to ord syn og maskine peger igen på vores krydsfelt: Den seende maskine. Synet uden – alfald menneskelig – sjæl. Det er i 80’erne vi (unge) qua en teknisk og kommerciel billedstorm får en fornemmelse af, at vi først rigtig fødes, når vi fødes af et billedskød og bliver levende billeder på en skærm. Derfor er vi også skæbnesvangert ubevidste om, at fordi vi er undfanget i maskinens indre og så er vi måske også dømt til at dø i dens favntag. 

Alex De Large, hovedpersonen i Stanley Kubricks ’Clockwork Orange’ (1971), bliver et symbol på, at billeder kan være modkuren til en udadreagerende voldelig-med-til-døden-til-følge adfærd, og dét gør den med de legendariske billeder af Alex’ øjne; mekanisk holdt åbne, så død og ødelæggelse strømmer ind i hans bløde sjæl til tonerne af good old Ludvig van. Og netop dén film (som en af ganske få) bærer i sig et syn på sin egen kraft og en forståelse af, hvad kameraet er og hvad det kan. At det kan forme mennesket med sine virkelighedstro historier. At det er en maskine født, frisat og forplantet ved hjælp af sin egen tvetydige indbildningskraft.

For eftertiden blev dét, Andy Warhol arbejdede med i sin kunst mest populær- og forbrugskulturen, og altså det, han ville undersøge ved at blive en maskine. Det ændrer dog ikke på, at det han gjorde med sine serigrafier og film, var det samme som at stille spørgsmål til, hvordan vi forvalter enhver iboende kraft i vores samfunds maskiner. Fra håndvåben til digitale platforme. Især maskiner der som monstre, golemer og heksekoste bogstaveligt talt kan tage magten fra os.

 

Men selvom Chimaira vogter indgangen til Hades, ér det ikke kameraet, der bestyrer porten mellem liv og død. Ikke så længe vi husker på, hvem vi er, hvad vi er og hvor vi kommer fra. For vores redningsmand Buster Keaton har også hovedrollen i en langt tidligere film, hvor kameraets urkraft afsløres. I The Cameraman (1928) sker det nemlig med en abes skæbnesvangre mellemkomst. Den tids kameraer var afhængige af, at nogen drejede på håndsvinget, og i ’The Cameraman’ viser det sig i sidste forløsende scene, at den filmrulle, alle troede var gået tabt, ikke bare rummer de billeder, der giver helten (Buster Luke Shannon) et job, men også det afgørende bevis på hans heltedåd, der vinder hans udkårnes hjerte, er optaget af den lærenemme abe, der fulgte med i købet af hans kamera. 

En Rhesus ex Machina.

Man kan se Becketts Film HER

Man kan se film fra Edisons fabrik HER

Man kan se The Cameraman HER

Man kan bl.a. se Empire HER