IS POST

I FREMTIDEN FORSVINDER BILL.......

I fremtiden forsvinder billederne. Der går lang tid før man forstår det er det, der sker, men pludselig en dag er der en person, som mister to på samme dag og fra da af begynder det at gå op for menneskeheden. Det minder på en måde om En fortælling om blindhed, men her ser man det ske.

Forsvindingen gør ikke forskel på, hvor billederne forsvinder fra. Det kan være et billede i en bog, på en hjemmeside eller på et museum. Et fotografi i en tegnebog eller en indrammet børnetegning på en væg. 

De forsvinder ikke som vi dødelige gør, for det materiale, som billedet befinder sig på, bliver nøgent tilbage i sin ubilledlighed, når forandringen har fundet sted. Således står lærredet tilbage som rent lærred, når fx Rembrandts maleri af den fortabte søn er forsvundet og væggen står nøgen tilbage, efter Kains graffiti er væk. Fotopapiret efter fotografiet. Huden efter tatoveringen. Skolebordene efter pikken. 

Heller ikke skærmene kan klare presset og dør ud i elektrisk knitren en efter en, når minderne overgår fra elektronisk til materiel glemsel. Billeder, logoer, gif'er, clipart og videoer forsvinder og efterlader huller på sider, i koder og i biografernes mørke, hvor publikum sidder ensomme tilbage. 

Tegneseriernes historier og de gamle fotoalbums familiære fortællinger. Reklamesøjler, elektriske billboards, varevognenes sider, tøjets print, frimærkernes motiver, bladenes layout, manualernes instruktioner, vejskiltenes varsler, selv de mindste mnemotekniske noter bliver væk og efterlader bare en blank side i notesbogen. Vignetter, arabesker, vævede landskaber og medallioner.

Mure står kun pudsede tilbage. Lofter hænger eller hvælver sig hvide.

Alt, hvad der minder det mindste om billeder forsvinder glimtvis eller flydende som for en sandstorm, der skurer tomhed frem, hvor der før var tanker.

Et sted sidder måske en enkelt anakronistisk billedstormer svimmel af lykke men ude af loopet. Vi andre mærker munde og tanker fyldes med sprog for det tabte og også dengang uudsigelige. Mærker vores øjne og hjerner og alt det vi endnu kan se og forstå som noget der kunne blive til motiver. Selvfølgelig løfter kunstnerne, fotograferne og de kreative pensler, kameraer og blyanterne i protest men ser ikke redskaberne trække så meget som en skygge efter sig. Det er endegyldigt slut med billeder. Det er apokalyptisk og bringer tanker om den straffende gud frem. Et syndefald. Et billedfald. Et slutpunkt.

Selvom verden står tilbage. Bygget af sprog.

LYSENDE LØGNE

I fremtiden forsvinder billederne. Der går lang tid før man forstår det er det, der sker, men pludselig en dag er der en person, som mister to på samme dag og fra da af begynder det at gå op for menneskeheden.

Forsvindingen gør ikke forskel på, hvor billederne forsvinder fra. Det kan være et billede i en bog, på en hjemmeside eller på et museum. Et fotografi i en tegnebog eller en indrammet børnetegning på en væg. 

De forsvinder ikke som de døde gør, for det materiale, som billedet befinder sig på, bliver nøgent tilbage i sin ubilledlighed, når forandringen har fundet sted. Således står lærredet tilbage som rent lærred, når fx Rembrandts maleri er forsvundet og væggen står nøgen tilbage, efter grafittien er væk. Fotopapiret efter fotografiet.

Kun på skærmen bevares de i en slags elektrisk evighed. 

SAUSSURE LA ROUTE

It's a dog's

Her har været et billede af en hund engang. Der har nok også været en tekst. Man kan faktisk lige ane et “ER OGTER IEG!” Men mest af alt er det en rest, et tømt tegn, en ikke-advarsel. Som på den anden side ikke behøver ikke at være gældende, da hunden - dens fysiske manifestation - sagtens stadig kan befinde sig i huset, selvom skiltet(s betydning) er forsvundet.
Ved hundeomridsets ene øre (man antager dens højre), ligger der ligesom en skygge bagved, som gør skiltets tømthed for hund endnu mere mystisk. Skyggen signalerer nemlig krop og dimension, men altså i et fladt og meningsløst univers. Det bliver en slags forstærkning af vores ransagende blik, som nærmest kommer bagom hundemasken.
Bemærk også, hvordan den efterladte omridsstreg, af hvad man formoder er en eks-schäfer, har fået en næsten Pluto-agtig karaktér. En regulær modsætning til vagthunden som symbol.
Mærkligst er dog det andet øre, hvis oprindelige form er umulig at afkode. Hvorfor er den endt med at ligne en udgravning? Det betyder paradoksalt nok, at de andre tegnrester; i.e. ikke-hunden - faktisk bliver tydeligere og stærkere at aflæse. Som når man ser et halvt klistermærke og automatisk danner helheden.
Skiltets pointe er at vi genkender det som et advarselsskilt, men læser det som et tegn på tid, der svækker advarslen. “Det er så længe siden dette skilt blev sat op, at hunden må være død.” Vi er ikke langt fra Kierkegaard legendariske “Her rulles”-skilt, som stod i pantelånerens vindue. Men kan alligevel ikke vide, om huset stadig har en hund - eller pantelåneren også har en rulle til salg.

 











I det gamle rom lavede man sine ‘Cave Canem’-skilte af mosaikker, som stadig står strålende og tydelige i dag, uden vi skænker egentlige og ægte hunde en tanke.

ETHVERT HUS HAR EN HORIZONT

FEM STORE SEMANTISKE GÅDER FRA TEGNESERIEUNIVERSET

Kan De se, hvad jeg mener?

1) Hvorfor bliver z’erne større, når de forlader den sovende figur?
Z’et angiver jo en snorkelyd - eller sovelyd er nok mere korrekt - og størrelsen må derfor henvise til lyden, altså niveauet. Men lyden må da være højere jo tættere man er på den sovende tegneseriefigur?
Måske er z’erne karikeret over æteriske størrelser som damp og røgringe, der som bekendt fylder mere og mere som tiden går, men samtidig mister deres konsistens. Det vil være en logisk konsekvens af genren, da bogstaverne jo også er frigjort af taleboblen, og derfor er fri til at være fysiske! Man kan i den anledning trække ligheder til udtrykket at ‘snorkboble’, hvor søvnen også har en slags repræsentation udenfor den sovendes krop.

2) Hvorfor er smerte markeret med en stjerne?
Stjernen kan jo være alt fra et ledetegn til et astronomisk faktum, men da ikke muligt hverken grafisk eller indholdsmæssigt at forbinde med smerte? 
Måske er stjernen valgt som en slags parallelillustration på den måde smerte registreres. Hvis man er bekendt med smerter af en vis kaliber, ved man også at den kan ‘stråle’ fx ned i låret eller ud i underarmen. Stjernens takker (i visse tilfælde blot streger) kan altså repræsentere selve den måde smerten synaptisk rejser fra midtpunktet; det som fremprovokerer smerten, og så ud i kroppen. Det interessante er dog at vi forstår billedet - hvis ikke intuitivt, så trods alt kulturelt umiddelbart.
Stjernen kan også være et forsøg på at gengive det glimt man ser (måske; for det gælder vel ikke nødvendigvis for alle?), hvis man slår hovedet voldsomt. Men at gøre det til en stjerne er en fortolkning, som lige så vel kan være hentet i ikonografien eller fyrværkeriet.

3) Hvad siger Woodstock? Alternativt: Hvorfor taler Woodstock med pinde? Endnu mere alternativt: Hvilket sprog taler Woodstock?
Den grafiske provokation Woodstocks udsagn er befriende. Her er (eller var; R.I.P. mr Schulz) en tegner, som forstod at vise hvor lidt indsigt vi sølle mennesker har i kæle- og andre dyrs kommunikation. Men hvorfor vælge pinde - alternativt streger? Måske fordi Woodstock er en simpel skabning, der ikke kaster sig ud i mere komplicerede formuleringer? Måske fordi pinde og fugle deler et vist interessefællesskab? Jeg mindes en roman (‘Fuglene’) af Terje Vesaas, hvor hovedpersonen (en retarderet ung mand) læste beskeder fra fuglene i den fugtige søbred. Vi er nok tæt på med Woodstocks ‘bogstaver’. Den sandsynlige forklaring kan dog meget vel ligne nedenstående bandeordstegn: Vi skal se han siger noget, men vi må selv pinde ud, hvad det er.

4) Hvad laver spiralen i bandeordstegnene?
Det siger sig selv, at yngre læsere kan forundres over, hvad hashtag’et og snabela’et laver i ederne, men her på bloggen ved vi godt det var tegn, som i tegneseriens barndom ingen, eller meget begrænset funktion havde, og derfor var velegnet at smide ind, hvis læserne skulle bruge deres egen fantasi, til at oversætte de grove udsagn med. Det samme gælder for asterisken, som (heldigvis) endnu ikke er blevet annekteret af det grasserende virtuelle sprog. Spiralen er mystiskere - for den findes ikke på tastaturet og dens symbolske betydning leder umiddelbart i helt andre retninger end sgu og fanden.
Spiralen handler mere om tid, evighed og/eller overnaturlige kræfter. Det kan selvfølgelig i sig selv kvalificere den til en bandeordsfunktion: For syv tusinde sataniske troldmænd, som Haddock måske kunne have sagt. Men jeg tror enten spiralen er hentet ind som svimmelheds/kvalme/smerte-tegnet, som man også kan møde, hvis en figur er fuld eller af anden grund påvirket af kræfter udefra, men det kán også være spiralen er hentet ind som fjeder - sprængfarlig fyldt med edsvoren energi - eller også, hvad der måske er mest tænkeligt, så er spiralen simpelthen velegnet på grund af sin slående lighed med lorten.

5) Hvorfor en tankeboble? Og hvorfor små bobler op til en tankeboble?
Egentlig misvisende at det kaldes en tankeboble, da det mere ligner en sky, end en boble. De små bobler er dog … bobler. Ordlyden viser dog også hen til den mest sandsynlige forklaring på dette internationale ikon. Tanker er uhåndgribelige og flygtige størrelser på samme vis som (sæbe)bobler og (himmel)skyer. Skyformationen antyder dog også en vis ophøjethed ved tænkningen - uagtet der kan findes mere eller mindre ædle motiver gemt i figurernes tanker. Man kunne supplere med at de små bobler er endnu en illustration på tankens væsen: Det associative, springende og akkumulerende.
Jeg vil dog gerne tilbyde endnu en forklaring på tankeboblens form - nemlig den åbenlyse, at den deler omrids med den grafiske repræsentation hjernen ofte har. Tænk lidt over det.

BOGSTAVFIGUR

HVAD HÆNDER SKABER

IKKE BILLEDE - BILLEDER

Kan du se det?

Hvis internettet har sorte huller - og det har det vel, hvis det skal være et ordentligt modsvar til verden 1.0 - så synes jeg disse eksempler er et godt bud på, hvordan de kunne have forklædt sig.
Kombinationen af skærende logik og helt igennem paradoksal mystik giver al fald undertegnede mindelser om de sorte hullers uforståelige konstruktion. Er der et billede, eller er der ikke et billede. Eventuelt er der et billede af, at der ikke er et billede. Der er med andre ord noget, som påstår det ingenting er.
Nyd dem - det er som at finde poesi et sted, hvor poesien selv troede sig forvist fra.

... og nu kommer der aldrig andet end dette på disse billeder. Jeg har fanget limbo og sat det under glas. 

FOTOGRAFIET ER

"Photography is death in the future."

Roland Barthes

“All photographs are memento mori. To take a photograph is to participate in another person’s (or thing’s) mortality, vulnerability, mutability. Precisely by slicing out this moment and freezing it, all photographs testify to time’s relentless melt.” 

Susan Sontag

(On Photography, 1977)

"Jedes Kunstwerk ist ein Augenblick."

Theodor W. Adorno

De første to citater er tydeligt beslægtede - tænkt i forlængelse af personernes indgående omgange tangoer med det altid besværlige medie fotografi. Det tredie har jeg tilføjet for at se, hvad der sker.

Første gang jeg stødte på Barthes' nådesløse sandhed handlede det slet ikke om fotografi - sådan da. Det var på Lousianas udstilling med blomstertema (2004), hvor jeg stødte mig på replikken "Har du nu igen købt nogle blomster, der kan stå her og dø i en vase?!" Jeg husker desværre ikke, hvem der sagde det - eller til hvem, men kombinationen af død og skønhed er ramt meget præcist - omend en smule ufølsomt. Tilfældigvis (not) var udstillingen begavet med en lang række helt fantastiske fotografier af blomster (fra Mapplethorpe til Karl Blossfeldt over Imogen Cunningham m.fl. ... det er stadig en af de bedste udstillinger jeg har set deroppe), der nærmest benægtede vasens sarkofaglighed med fotografiets vitale dødsmaske. 
Da jeg siden hørte Barthes' citat, forbandt jeg sådan set ikke de to ytringer, men i dag kan jeg jo godt se, at de er forbundet - dog med den afgørende forskel som Adornos citat peger på: At gyldigheden ikke er gældende, når vi snakker kunstfotografi.
Hvor det bartheske familiefotografi eller sontagske reportagefoto er punkter taget ud af en kronologisk linie, en vektor i livet og dødens koordinatsystem, så har kunstværket fundet en nødparagraf, et sort punkt (med en analogi til det astronomiske sorte hul), hvor død ikke skubbes i gang med kameraets lukkemekanisme.
Det er muligt vi er nødt til at skelne mellem fotografer. Og mellem fotografier. Der er ikke tvivl om at en Krass Clement er styret af den styrke, der ligger i Susan Sontags 'memento mori' - han vil tiden og dens ophør i sine billeder. Men fotografer som Astrid Kruse Jensen eller Joachim Koester har sat etellerandet i klemme mellem optagelsen og 'the sweet hereafter', deres arrangementer - de være sig opstillede eller udsøgte, hugger ikke på krogen og tiden. De - og andre kunstværker - vil godt acceptere timelighed som netop en 'timing', hvor værket skal opstå som resultat af, hvad de nu måtte have af æstetiske dogmer og praksisser, men ikke nødvendigvis som et led i at døden er øjeblikkets naturlige følge.
Det er ikke det samme som, at kunstfotografier ikke har indgået den af Barthes og Sontag skildrede fatale pagt - for øjeblikket, nu'et, optagelsen registrerer man jo altid, når man kigger på fotografier - og vel derfor også når man fotograferer. Men nogle kunstfotografier er bare ikke villige til at lade sig bosse ind i den centipetale og sentimentale bane det er at kigge på klassikere som Eddie Adams' 'Saigon Execution', Stanley Formans 'Mother and daughter'  og Robert Capas i denne sammenhæng sært twistede 'Falling Soldier'.
Måske peger Adorno også på receptionen - på det øjeblik kunsten opstår i beskuerens øje, hvad der om noget jo kan gendrive det dødelige i al evighed, da kunst netop er lavet for at blive og forblive med sit budskab. I den sammenhæng er det almindelige fotografis budskab mere en dokumentation af en tid, et sted, nogle mennesker, der før eller siden ender i en urne. Mindet er altid bagudrettet - og derfor gift med døden. Kunstværket er altid for fremtiden - ellers ville det ikke kunne blive.

se nogle af de omtalte billeder her: 
her 
her
og her

MIG OG MAGRITTE

Snit gaflen i øjet

Da jeg vågnede i morges forstod jeg pludselig Rene Magrittes billeder!

Nu er det ikke sådan jeg vil sige, at jeg ikke tidligere har forstået dem. Hans billeder repræsenterer dels et livslangt personligt bekendtskab, hvor jeg har fulgt min egen udvikling i hans fantasier - fra det første ungdommelige, af tegneseriens akkuratesse formidlede møde, over det, af egen kreative kraft og praksis ((collagen)) fatale møde, til det modne af sproget og skæbnen dybere møde på det seneste. Dels et af professionel indsigt og, kunstteorien faciliteret møde, hvor især Magrittes dyrkelse af det han kaldte 'poesien' har bragt gode analyser og forståelse med sig. Den private fetisch og fascination har aldrig egentlig beflittet sig med analyse og forståelse som sådan, den har blot boltret sig i hans kompromisløse og insisterende magi - hans billeder er frisættende sære. Kunsthistorisk betragtet kan han både læses ind i og udenfor surrealisterne, fordi man indadtil fornemmer anarki, sjæleliv og et muligt opgør med det borgerligt bornerte i hans motiver, men udefra set fornemmer en finesse og finhed - måske poesien og det æstetiske projekt - der både er for ædelt og banalt til periodens rå og provokerende isme.

Imorges - hvem ved, måske som resultat af en drøm - stod en tredie forståelse imidlertid klar ved mit hode. Logisk set  vel en samling og formæling af de to ovenfor nævnte spor. Imidlertid tror jeg, på en slags linie med drømmens jomfruelige og upersonlige (læs. ubevidste) karakter, det er en forståelse som er mere loyal mod lærredet og Magrittes inspiration. Det var (med) billedet 'Terapeuten' fra 1937 jeg forstod et yderligere aspekt ved hans kunst:

Det jeg forstod var, at Magrittes billeder handler om tanken - bevidstheden om De vil. Det som ikke passer ind, mangler eller er erstattet med noget fremmed i hans billeder, er det samme som tanken. Således fylder jeg fugleburets rum op med mine tanker - om fugleburet selv, eller det mærkelige ved det - hvorved billedet - og jeg, bliver fuldkomment. Hans mest kendte billede af manden med æblet svævende foran blikket (Son of Man, 1964), er et billede på, at fordi manden tænker - fx på et æble, forsvinder han, men tanken bliver tydeligere, ja virkelig. Det gør min tanke imidlertid også - blandt andet (hvis ikke KUN; tilgiv mig, forståelsen er stadig sprød) i kraft af det rum æblet skaber for både manden og jeg. Kunsten og beskuerens fællesskab. Dette er ikke et maleri, det er virkelighed. Se:

SUPERSKURKENES HJÆLPERE

Zizek'O'Rama

Er det bare mig, eller virker superskurkenes hjælpere altid som en understregning af den dårlige fortælling?

Selvfølgelig snakker vi i forvejen om konstruktioner, hvor skurkens mål typisk er magtovertagelsen eller ragnarok, hvorfor han har brug for en del hjælpere, og som sådan befinder vi os altid allerede ude på overdrevet. Men jeg har aldrig forstået hvor de kom fra. Hvem er de, hjælperne? Er de hvervet fra befolkningen på den lille ø i hvis hemmelige huler Headquarters er skjult - og hvordan kan der så overhovedet være nogen til at befolke øens overflade og idylliske landsbyer tilbage? Har man slået annoncer op på 'Lejesoldaten's grå sider? Og hvordan er det overhovedet muligt at holde sin gigantiske operation hemmelig med så mange potentielle lækager rendende rundt i kiksede uniformer og/eller underkastet ydmygende disciplin?

Måske er de bare filmkunstens ultimative statister. En flok folk udstillet som kulisser for graden af superskurkethed hos den pågældende fjende. 

I krigsfilm, hvor statisternes rolle er mindst lige så bærende, tænker man aldrig over det, men der får de måske også lov at være mennesker eller bare skæbner. Superskurkenes hjælpere ejer intet af den art. Så skal vi helt op til den højre hånd, før vi får et tegn på liv. Stormtropperne fra Star Wars er på mange måder indbegrebet af den ubehjælpsomme hjælper: Udstyret med klodsede uniformer, upersonlige stemmer, tendens til tumpethed og udraderet som fiskefoder i fodringstid. 

Måske er det blot afslørende, at hjælperne er faldet for en skurk, som vi i forvejen ved er forkert på den, hvorfor de må være utroligt enfoldige, for at være endt på kontrakt hos netop ham den vulgære, perverse, megalomane etc. Hvilket bringer mig tilbage til det indledende spørgsmål: Hvor kommer de fra, hvis ikke fra plottet og fiktionen?

Måske kommer de fra det lag af fiktionen ved superskurkene der handler om at være en trussel mod demokratiet. Hvis vi et øjeblik betænker de skurke vi kender som INGEN hjælpere har, så bliver de jo øjeblikkeligt til psykologiske skabninger - figurer som inkarnerer sjælelig smerte, utæmmelighed eller bare angst. Deres film er typisk katharsiske foretagender, som hvis overhovedet kun har en politisk tone som etisk afpuds fra en mere human skinke. Fra Psycho til Cape Fear, fra Se7en til Motorsavsmassakren og fra dyngen af stinkende kriminalintriger lugter det af freudianske fordringer eller i det mindste sokratiske krav om at lære sig selv bedre at kende. Er skurken derimod udstyret med en talstærk - omend umælende og enfoldig - opbakning fra sine mange hjælpere, så er individualiteten afviklet, og en anden kamp og fortælling i spil. Fx den demokratiske eller måske mere i overensstemmelse med mediet; den om oplysning til folket.

Dette gør egentlig de lidt kejtede superskurke og deres udstyrsstatister nemmere at acceptere. Hvis man tror på lys.

TEKST = BILLEDE

 

Bakken, København

 

Skejby, Aarhus

 

Sønderho, Fanø

 

Rønne, Bornholm

 

Trapani, Sicilien

KRONOSTALGI - KAMERAMAND

Kodak instamagic

Jeg har tænkt meget over, hvad der får mig til at tage sådan et billede som det her ovenover. Hvad det er, der får mig til at kigge efter motiver så snart jeg har kameraet med (heldigvis sjældent uden). Hvad det er, der får mig til at glemme alt omkring mig, når jeg pludselig befinder mig et sted, hvor billederne kalder på at blive taget. Hvad det er der gør, at jeg kan blive urolig og stresset, når jeg kan se lyset skifter eller er ved at ramme dén tone, hvor alting bliver mere virkeligt. Hvad er det jeg vil med fotografierne - og hvad er det de vil med mig?
Mit ærligste og mest uoverlagte svar er, at jeg tager dem for en sikkerheds skyld.
Jeg vil bringe nu'et i sikkerhed, for den tid der truer i øjeblikket efter. Jeg vil sørge for, at der findes lakuner, hvor tiden ikke går. Hver gang. Hele tiden. Hvert fotografi er en provokerende standsning af bevægelsen mod døden. Sådan. Ha!
Hvis motivet har trængt sig nok på - så vil jeg også sikre en slags besked eller et budskab. Ikke at jeg ved, hvad det er. Det er som når spøgelsesjægerne sætter sig til rette i mørket og stilheden med kameraer og mikrofoner, og så regner med der er noget på mediet næste morgen. Jeg er sikker på, der følger noget med, som er for vigtigt til at gå tabt. Hver gang. Hele tiden. Hvert fotografi er en insisterende opsparing af mening med tilværelsen. Sådan. Ha!
Når øjnene arbejder før hjernen - eller i værste fald med nogle helt banale regler om linier og proportioner - så taler jeg med en verden, hvor tid og mening ikke er fjender. De samtaler er det afgørende at gemme. Med mit kamera.
Som sådan tror jeg egentlig ikke jeg er fotograf. Men ikke mindre afhængig af at tage billeder.

Spørgeskema til den trætte og modløse annoncelæser

WYSIWyou get to see

Hvad får sex i annoncer solgt mere end masturbation? Som man ved af?

Hvordan oplever du annoncer? A) Som banegårde B) Som kirkegårde C) Som helvedes forgård?

Savner du også en side 9-annonce - helt klædt af og bare charmerende ligetil?

Hvilken form for ironi gør sig gældende, når man bedst husker den eklatant dårlige annonce (fx for en discountbutik) og ikke kan kende forskel på alle de dyre modehuses?

Griner reklamefolkene mest når de laver A) Annoncer der skal være morsomme B) Annoncer for afføringsmidler/acnecreme/viagra/baconmix C) Annoncer for politiske partier D) eller når de går hjem fra arbejde?

Har De nogensinde gennemskuet en annonce som A) Et udsagn trykt på en æltet papirmasse, der skal blive til en æltet papirmasse igen og eventuelt ende i nogens ende som toiletpapir B) En slags kontrakt, hvor det eneste med småt er reklamebureauets navn C) Et billede af en ret i et cafeterie?

Hvis du nogensinde skulle tro på en testemonial, skulle den så være for A) En skilsmisseadvokat B) En bedemand C) En psykiater?

Når du sidder og bladrer og bladrer og kun ser annoncer i din avis eller dit blad, hvad tænker du så på?

Hvilken slags ironi skal man lægge i, at annoncer for produkter til mænd ofte bruger kvinder som blikfang, og annoncer henvendt til kvinder også bruger kvinder?

Har ordet unisex ikke ni stavelser for meget?

Hvorfor ser man ikke længere annoncer, hvor man kan klippe noget ud og skrive sit navn på? A) De ting der står på bagsiden er blevet for vigtige B) Internettet