DER ER EN I HVER MÆNGDE

Lignende værker ses i levende papir hos Galeri Parnasse, Rosensgade 22 - baghuset, Aarhus C

AHA! JEG SER VI SER DEO

KIEFERHOMULLUS I

SPEJLANSIGT

Nogle morgener synes jeg, de ansigter jeg møder er så strenge. Lukkede. Som om deres former er størknet vrede.

Så tænker jeg, de blikke de har kastet på sig selv i spejlet har ødelagt noget. Genkendelsen. Påmindelserne.

At se sig selv, være sig selv. Ensom. Sig selv seende.

Spejlingens rum er sjælsresistente. Man fortaber sig i øjnenes desperation.

Alle kroppens og ansigtets fejl er spejlets fejl. Man tilgiver ikke en urenhed, et næsehår, en sovekrølle, en gnidret læbestift.

Man tilgiver ikke et vansiret menneske. Skelene øjne. En dansende asymmetri. Krøllet mimik.

Man betragter sin egen mislykkede sminke i de andres ansigter og kalder dem falske, fordi spejlet stadig sidder i øjet.

Hvordan ville det være at stå op til en dag vidende, at hverken du eller nogen du mødte, havde set sig selv i et spejl den dag?

Ville du se ansigterne på en anden måde?

Se en mildhed, en ømhed i dem. Ansigter formet indefra. En tankes profil. Blikke som søgte blikke.

Mennesker båret af møder med mennesker.

HUMAN IN HUMAN

MASKINERNES SUM

Keeps going and going

For nogle måneder siden skar jeg lidt af min venstre hånds pegefinger. Der var ikke tale om mere end spidsen af fingeren - skævt på, så et hjørne egentlig. En lille smule negl, yderste blomme. Men det lå da på brættet, da jeg kom tilbage til køkkenet med fingeren pakket ind i papir. Jeg snittede persillerødder til en røsti, og havde for travlt. Jeg mærkede egentlig ikke kniven gå ned gennem fingeren, men jeg kunne sé det gik galt. Jeg stoppede som i den drøm, hvor man pludselig kan bevæge sig i en anden tilstand og næsten røre ved tiden og kigge sig om i den. Først ærgrelsen, så chokket og så det forventede blod. Derefter en længere i denne sammenhæng uinteressant kasuistik.

Sagen er, at jeg ikke fortsatte med at snitte. Naturligvis ikke. Men det ville en maskine have gjort. Også ligegyldigt hvad, hvor lidt eller hvor meget, der var kommet i kniven. Dette banale faktum har fulgt mig lige siden. Det betyder, at det gyser i mig, når jeg hører udtrykket, at få ørerne i maskinen. Det betyder, at jeg ikke kan gå ind til slagteren uden at skæve til kødhakkemaskinen og personalets led fedladne arme. Jeg kan ikke gå en tur på Prøvestenen uden at falde i staver over de støvede transportbånds evighedsform - som trapper uden etager. Jeg tænker på hjul der snurrer, tandbørster der hvæser, kogeplader der gløder. Altid dette element af uophørlighed, fordi maskinens ånd er at køre. Og når så man kaster kroppe ind i dette mekaniske sus, så bliver det så sørgeligt blodigt og udsigtsløst.

Jeg bevæger mig ret tydeligt og uoriginalt i en maskinstormer-tradition, hvis luddit-navn jeg lærte allerede i gymnasiet, og aldrig har glemt. Det er også en tradition vi finder i dele af sci-fi litteraturen, nyligt med stor succes i Matrix-trilogien og vel som modbevægelse i øko- og selvforsyningsbevægelserne. Det er også den, der spøger i hele det krampagtige hvordan-lever-vi-med eller-uden-sociale medier-spørgsmålet. Der er talløse andre eksempler, så hvad laver jeg her, når alt dette er sagt, set og ment klogere ting siden starten af 1800-tallet? Jeg leder efter en forklaring på, hvorfor jeg stopper kniven, når maskinen ikke gør. For jeg synes ikke spørgsmålet er så enkelt, som det egentlig tager sig ud. Og slet ikke, når jeg stadig har smerter i min ellers flot helede finger. Og da overhovedet ikke, når jeg forestiller mig den samme situation med en pålægsmaskine i stedet for en kokkekniv.

For hvem eller hvad har ansvaret for de nådesløst snittende, hakkende, kvasende, knasende, makulerende og centrifugerende maskiner, der skygger snart sagt enhver menneskelig aktivitet? Hvem eller hvad har opfundet det mastergreb teknologien dechifrerer, logger, faciliterer og forklædt faldbyder vores virtuelle aktiviteter med? Det har vi naturligvis selv. Det afgørende er blot - tror jeg - at hvis den menneskeligt modellerede maskine en dag kommer til at skære en finger af, lillefingeren fx, så stopper den ikke der. Der er ikke en suveræn dødemandsknap på den industrielle og teknologiske revolution. Var der det, ville det vel netop svare til den bevidsthed, jeg stopper min ene hånd med, når den skader den anden.

Så skal vi erkende vores slægtskab med maskinerne? Skal vi erkende, at ud af elektricitet, svinghjul, digitalisering og telegrafvæsen er vokset en Golem - et monster - der ikke blot har akkumuleret og omsat vor forstand, men også inkarneret den kompromisløse vækst? Det tror jeg da vil være en måde at komme videre på - lidt som man kan i andre kulturer, hvor jeg oplever man er tættere på og har meget lettere ved at hilse på broder automat og søster acetat.

Det er enten det, eller som jeg, forblive fanget i og skræmt af spørgsmålet om, hvorfor jeg stopper kniven, når ikke den menneskeskabte maskine ville.

ALT.2

EN FØDSELS GENFØDSEL

Spiderspiderman, Supersuperman og Batbatman. Hulkhulk.

Hvorfor har populærkulturen så stor forkærlighed for begyndelsen, at filmene igen og igen skildrer figurens fødsel og mytens udspring og elementer, som om det er i dem hele meningen ligger? Som om selve livet ikke kan bære.
Det ligner en hang til kompromisløs fatalisme, fordi skæbnen er en enklere - og mere glorværdig - måde at anskue livet på?
Det kan selvfølgelig også handle om at man gerne vil tilpasse sine fortællinger til den tid man lever i - men det strider jo på en eller anden måde imod mytens karakter. Det kan måske til nød gå, hvis man betragter Batmans mange ansigter - men med en figur som Spiderman er det svært at se, hvorfor den skulle tages om?
Det kan selvfølgelig også handle om, at man har en vis tæft for at finde ud af, hvor pengene sidder løsest hos biografgængerne - men det ændrer jo ikke på det forskruede forhold vi beskuere får til initieringen, skæbnen og Guds værksted, fordi vi gentagende gange skal plages med tragisk dna. Magtesløse sidder vi gang på gang og betragter brikkerne blive stillet op og spillet ud, på måder der paradoksalt nok både er suspensefyldte og forudsigelige.
Måske ligger noget af svaret her: Vi oplever disse genindspilninger og videredigtninger som bekræftelser på det meningsfyldte liv, fordi fortællingerne viser at livet skál gå efter en bestemt snor, for at have betydning. Det forudsigelige er det ægte, sande og virkelige? At de så er pimpet op med helteskikkelser og næsten uovervindelige fjender, bliver en del af den festlige fatalisme man kan kaste sit almindelige liv efter.

Men det forekommer mig, at lige meget hvór mange gange de prøver med de samme helte og skurke og tab og turbaner, så kommer fortællingerne aldrig for alvor ind i det guddommelige værksted. Det kan måske bedst ses i og med mange af disse genindspilninger og genfortolkninger kommer fra tegneserieuniverset. Et universers - eller skulle vi sige en genre - der på magisk vis netop bærer det guddommelige i tegningerne; skaberens pen og gnist. En hinde, en sfære og et lag af fortælling, der derfor rummer sine egne dybder. Fortællingernes udspring er på een gang synlige og usynlige, hørbare og tavse som et fortidigt big bang. Fantastisk.
Når disse kvaliteter skal omformes til film bliver myten og figurens fødsel alt for banal. Eller altfald så banal, at den kun holder i en begrænset periode, før dens bulder og brag og effekter skal skiftes ud med nye.
Som vi vil se.
Igen.
Uden tanke for at myterne derved bliver til maskiner.

KATALOG - VOR TIDSMODEL

AN AMERICAN GREY - TWO PCS

BILL-ED

(C) NICLAS RED 2014

ET IKKE-MENNESKE I ET MENNESKE

Mødte i dag et menneske, som ikke mente det var et menneske som mig. Det er svært at forklare, men sorgen det vakte blev meget konkret, og er hos mig endnu. Som et aftryk af et menneske i et menneske.

TOLV TIDSBILLEDER FRA PARIS

Prince Paris

Der er nok at tage billeder af i Paris. Det er en storby med storbyrum med storbymennesker i storbystrukturer i storbybygninger.

BYENS RUM opstår når naturen (nogle gange mennesket, nogle gange andre organismer og nogle gange naturlovene) bliver fanget i eller undviger bygningsmassens huller. Byens rum er horizontale fald eller klaustrofobiske klodser. Byens rum er øjenfælder. Som universets sorte huller kan de opløse perspektivet og tiden.

BYENS BYGNINGER er fikspunkter på arkitekturens og kulturens stjernetæppe. De er svævende stationer på metrooversigten og de rejser sig i bevidstheden, selv når man ikke længere er i byen. Eiffeltårnet er nok det bedste eksempel fra Paris. Selve strukturen og den karakteristiske form rager op i hjernens virtuelle landskab - som en animeret erindring. Bygningerne fortæller historier om de tider vi bringer den som offergaver. År efter år.

BYENS STRUKTURER er i dette tilfælde alle de metalliske skeletter man kan få øje på. Før eller siden bliver de nok til rum, men inden det er det fibre eller knogler eller måske fremtidsfossiler, som man bevæger sig rundt i. En forstenet jungle, hvor macheten ingen værdi har. Støbeformene må have en egen planet som kirkegård.

ELLEVE BILLEDER FRA MALLORCA

No island is a man

Men er det sande fotografier? 

Jeg kunne have taget andre billeder, mere oplagte, mere tilrettelagte - eller måske mere tilfældige. Hvad fortæller disse billeder om Mallorca? At der er kvindelige taxachauffører og fritgående geder. At Disney og Amerika også findes her. At vejret er godt.

Skulle jeg hellere have taget billeder af Formentor, maden, Palmas rambla, badestrandene? Er de mere sande?

Vi tager billeder af det vi kan se. Jeg ser altid kontraster. Kulturens egne montager. Og når jeg er i et gennemfotograferet turistparadis, så er der ingen kontraster i katedraler, calaer og kalamares.

TO SLAGS MENNESKER

"Der er mennesker som læser, og så er der de andre. Om nogen er læser eller ikke-læser - det opdager man hurtigt. Der er blandt mennesker ikke nogen større forskel end denne."

Filologen Raimund Gregorius - kaldet Mundus - i Pascal Merciers 'Nattog til Lissabon' (2007 - Tiderne Skifter)

Jeg har tilladt mig at sætte det i nutid, for at understrege dogmet.

BLOMSTERBILLEDER - FLORA IMAGO

ER DU SKADET?

 

Sundhedstjekket syg

"Skadet" er det nye sesamord (se mere om det begreb i anonyme eponymer). For er man skadet er man sikret en optimal position i dette senmoderne, sundhedskonforme og selvmodsigende samfund.
Som "skadet" får man jo både bekendtgjort høj helseaktivitet og stort omsorgsbehov. Det er en omnipotent udmelding. Prøv også heltevarianten med både at være skadet og ALLIGEVEL deltage. Større badebillet findes ikke. Det er det samme som at være erfaren og få lov til at deltage på en nybegynders vilkår.
Men hvorfor overhovedet interessere sig for skadens sociale slagsider? Fordi skaden - og brugen af den - indikerer en usund opfattelse af sundhed (se mere om atiteser i ti triste antiteser) i mentaliteten omkring det at dyrke motion. Enhver kan sige selv, at når skaden giver så store privilegier, som den gør, så er den i disse tider, hvor netop forskelsbehandling, opmærksomhed og status er i høj kurs, jo ikke længere en straf eller en konsekvens - men en præmie. Ja, kan man fremtrylle en slynge, et magnetbånd, elastikbind eller evt. bare et lillebitte træk på det ene ben, så er det at sammenligne med en orden.
Skaden kan også fungere som fantastisk fender for de tidligere så famlende og ubehagelige afslag. Nu behøver du ikke længere bekendtgøre svagelige (og ofte komplet diskvalificerende) udsagn og træk som "jeg har dårlig ryg", "jeg har ikke lyst", "jeg er udmattet", "jeg er i dårlig form", "jeg bryder mig ikke om at motionere", "jeg er bange for ikke at være lige så dygtig/hurtig/god, som resten af verden/mine venner tror jeg er", men kan feje det hele væk med en skade.
Skulle der nu sidde nogen med dårlige hofter og et par krykker til at holde dem oppe og føle sig fornærmet, undskylder jeg uforbeholdent for ovenstående analyse. Dens udgangspunkt er jo ikke den reelle og konkrete skade. Gud forbyde vi her på bloggen skulle beflitte os med andet end hjernespind. Det handler om den måde skaden har sneget sig ind i vores bevidsthed og sociale kontrakter på. Det handler derfor lige så meget om, hvornår og hvordan vi bruger vores måske-skader overfor os selv og hinanden. For hvor praksis i den sociale virkelighed længe har været skepsis overfor alle former for skader, der skulle skaffe folk særstatus, så har den i dag mistet grebet overfor dem. Jo vigtigere den almene helsestandard er blevet, jo sværere er det blevet at afvise dem, der eksponerer den - fx som skade.
Og hvordan undgår vi så at skaden tager overhånd og bliver vigtigere end sundheden for os selv og samfundet? Måske ved at mærke efter. Måske ved at turde tale om smerte?

Hvis De ellers sværger på ikke at ville falde i hypokonderfælden, så kan denne adresse muligvis hjælpe. Ikke at jeg dyrker nogen form for motion for tiden.

Næstekærlighed og næste kærlighed

Splinter og bjælker i menneskets hus

Lige siden tekst (Luk 6:36-42) og prædiken fjerde søndag efter trinitatis har den uhyggelige lydlige sammenhæng mellem begrebet 'næstekærlighed' og det at 'næste kærlighed' rumsteret i mine tanker. I de samme dage (medio juli 2011) både læste jeg i Don Miguel Ruizs "The Four Agreements" og forsøgte hårdt at løse problemstillingerne omkring, hvad vi mennesker egentlig og forhelvede vil og gør med hinanden. Da ramte B.S. Christainsens uhyggelige credo mig som en dårlig ånde, og følgende blev mine (velovervejede) tanker:
Egentlig er forskellen mellem de to indstillinger det samme som forskellen på "glæde" og "selvglæde" - og den er vel til at få øje på - men det afgørende i "næstekærlighed overfor næste kærlighed" er, at det er meget svært at se forskel i praksis. At 'næste kærlighed' betyder at man 'bygger' sin kærlighed. Man kan næsten (...) høre ligheden til det engelske substantiv 'nest' = rede, men ordet fungerer alså også i en verbumform. I dag vil jeg ikke postulere, at der er en lingvistisk-fatalistisk pointe i, at de to ord ligner hinanden, men bare hefte mig ved den sorte ironi.
Det jeg frygter er, at vi i forsøget på at dyrke næstekærligheden kommer til at trække den til os, frem for at sprede den. Der er så mange der taler om, hvor vigtigt det er at beskytte og dyrke kærligheden, at vi ender med at ville kontrollere den - gøre den risikofri. Men hvor meget er den da værd? Hvor er næstekærligheden, hvis vi kan overskue den og selv bo i den - ultimativt (kun) starte med at elske os selv, for overhovedet være i stand til at elske andre. Jeg ved godt, at man først skal tage iltmasken på selv, når flyet styrter, før man hjælper sit barn - men gælder det også for næstekærligheden? Der findes ikke nogen meningsdannere i dag (jo, der er helt sikkert nogen, men de er få) som udpeger andet end familien som det vigtigste i deres liv - selv i disse valgkamptider kan det nok blive svært. Og det er fordi det er der kærligheden findes, og der vi har lært den at kende (hvis vi er heldige i to omgange - som barn og siden i sin egen familie). Men familie som en kærlighedsrede er jo en dysfunktionel familie i den store sociale sammenhæng. For når man prøver at veksle sin familiekærlighed til næstekærlighed, bliver det jo ikke til andet end endnu en tur rundt på den hæklede grydelap - vi elsker den nære omverden, den lille verden, og vi gør det ofte ved hjælp af de mure vi bygger for at holde det næste bekendtskab ude. Ja, det er dumt at gøre noget dumt, og det er dumt at satse noget så dyrebart som kærlighed - men hvornår ved man om har noget, før man har prøvet om det kan mistes?
Jeg mener selvfølgelig alt dette handler om, at det da for pokker må være muligt at starte et andet sted end i bankboksen og underbuksen; at al den coachkultur og selvopbygning, som så vidt jeg kan se i vid udstrækning bygger på - IKKE at være eller gøre noget for eller med DE ANDRE, er ved at trætte mig til døde i sit ensidige syn på, at mennesket a priori er uden for fællesskabet - i værste fald, fordi fællesskabet er en fælde og noget som truer dig. Jeg tror ikke det passer - og jeg tror ikke man bliver et mindre (dueligt) menneske af at tænke på fællesskabet - og jeg tror ikke vi for alvor kommer videre, før næste kærlighed bliver til næstekærlighed.
Amen. (Havde jeg ikke een længevarende uddannelse skulle jeg klart overveje teologi.)

7 billeder fra Wien

Billede 1: Halve mennesker

Overalt hvor man færdes i Wien ser man halve mennesker. På U-bahnstationerne, ved stoppestederne for busser og sporvogne, på rulletrapperne op og ned, i butikkernes spejlbilleder og ved cafebordene stikker overkroppen op uden underkrop, igen og igen og igen. En hær af halve skikkelser. Paradoksalt nok, da mange af disse syn netop er forbundet med transport og bevægelse; stænger, hofter og skridt (..) forbliver usynlige. Billedet af alle disse handskedukker blev til sidst så påtrængende, at jeg i et kort øjebliks trance genkendte min egen overkrop stikkende op ude foran alle museernes billeder, hvor jeg som en anden myre eller bi bestandigt vandrede forbi det ene blomstrende og søde motiv efter det andet. Tænk at alle lærreders rektangler var vinduer ind til vi kunstkonsumerende lektorers virkelighed.
Bag disse oliemættede gengivelser af en virkelighed kunne vi så stadsmæssigt passende placere doktor Freud og hans blik. På den anden side af Klimts erotiske og geniale slør, Schieles blottede køn og selv, Boschs’ religiøse apokalypser, Breughels filosofiske landskaber, Markarts mørke blomsterbuketter og blussende kinder, de endeløse portrætter af k.u.k.’kere og kvinder klemt i corsager og kravatter, rækkerne af Jesu omskærings- og korsfæstelsesscener og inde bag Gerstls fede lag af farve sidder han og betragter vore blaserte blikke og forfængelige interesse. Vel vidende at overkroppen altid kun fortæller halvdelen af sandheden.

Billede 2: Billeder på udstillinger

På museet for moderne kunst ’MUMOK’ sidder kunsthistoriker Jörg Wolfert på sin skammel og fortæller om museets historie, politik og forpligtelser. Som mange af Wiens museer er det en privatsamling, der udgør DNA’et i museet – det er noget, som gælder både for den gamle og moderne kunst i byen. Særligt for den moderne kunst gælder dog, at efter Anden verdenskrig var moderne kunst ikke til at se i Østrig. Den moderne kunst var forsvundet på mange forskellige måder, men af samme grund; nemlig nazismen, som aldrig udviklede et intimt forhold til billeder over knæhøjde, men blindt støttede sig til det fundamentale figurative og primitivt propaganderende. Uden direkte at nævne en sammenhæng, fortalte Jörg Wolfert, at alle (ALLE) skoleelever i Østrig får en personlig invitation til at besøge museet for moderne kunst. En invitation, som dækker alle udgifter i forbindelse med besøget! Så mener man noget med det, og man tillægger det åbenlyst en betydning i de unge menneskers dannelse. Derfor tager alle besøg på museet også udgangspunkt i en dialog om og metarefleksion over, hvad et kunstmuseum er, hvad der kan udstilles og ikke mindst hvorfor.
På ’MUMOK’ udstillede man blandt andet aktionskunst – den slags hvor nøgne kvinder og blodige mænd forsøger at finde en vej til mening gennem destruktion eller minimum demontering. Uden direkte at nævne en sammenhæng, er det svært ikke at se Günter Brus, Hermann Nitsch, Otto Muhl og Rudolf Schwarzkogler som balancerende på kanten af det bombekrater krigen må have efterladt i den østrigske kunsthistorie. Og alle andres. For udstillingen var – som var det efter en særlig wienerkonsensus – nøje koreograferet med de internationale kunstbevægelser på samme tid og i samme felt; primært fluxusbevægelsen, men også nyrealisterne og popkunstnerne.
Denne konsensus mødte man nemlig også på ’Belvederes’ særudstilling ’DYNAMIK’. Her var en særlig wienervariant over de internationale strømninger indenfor futurisme og kubisme; kaldet ’kineticisme’, også sat sammen med flere væsentlige værker fra Europa (Braque, Marc, Itten, Balla). Krigen her er ganske vist en anden (Første…), men princippet i at koble de lokale østrigske kunstneres ideer, og gerne egenart på en større fortælling er tydelig. Måske også den eneste mulige, når det er samlerne, som leverer kunsten – for samlere har det jo med at samle på noget bestemt. På ’MUMOK’ (Stiftung Ludwig) performativ kunst, på ’Albertina’ (Sammlung Batliner) 1850 – 1950, på ’Leopold’ (Rudolf Leopold) secessionskunst, og så er der selvfølgelig de kejserlige samlinger, som udgør et noget anderledes hele, alene størrelsesmæssigt – men hvor både samleren og samlingen måske også havde en anden karakter.

Billede 3: Moderne kunstopsi & –skopi
 

Hvis man hører til de labile dialektikere kan man sikkert opfatte den helt moderne østrigske kunst som et svar på ’der Wiener Aktionismus’s blodige rod. Sikkert er det imidlertid, at kunstnere som Florian Pumhösl, Iñez Lombardi, Christoph Meier, Eva Schlegel og (hvis man vil acceptere en tysk residerende kunstner) Tacita Dean går til kunsten på en meget alvorlig, grænsende til nøgtern facon. Værkerne og udstillingerne kan minde om en ’hjemlig’ kunstner som Joachim Köster, fordi kunsten så tydeligt er blevet til et redskab i en (minimum antropologisk) undersøgelse af ”the do’s and don’t’s of modern mankind”. Når man står i udstillingerne kan man hverken slippe af sted eller nøjes med æstetikken, der nærmest er blevet til en slags præampel, som man anderkender i samme øjeblik man træder ind i rummet (Jeg tror reglen er, at jo tydeligere æstetikken er, jo mindre betydning har den). Her mødes man af en langtrukken, skæv grundighed, som gerne præsenterer dele af det kunstneriske udtryk ved hjælp af andre (formidlings)medier som montrer, film, dias, foldere, ophobninger og (inter)tekst(ualitet).
Grebet er (og her bedes dialektikerne stige af igen) dobbelt, hvis ikke tredobbelt. Kunstnerne anvender alle mulige dokumentariske og videnskabelige adgange, for at forstå de menneskelige grundvilkår og hensigter i den moderne virkelighed, men de resultater de præsenterer, er skræmmende tydeligt upræcise og ryste(n)de. I den forstand arbejdes der videre på den slags destruktion og demontering de vilde wienere (og münchere) lavede i 60’rne og 70’erne; samme nødvendighed, samme undersøgelse, samme brud, men en helt anden (og knap så kaotisk) materialitet. Den afgørende forskel tror jeg ligger i, at de moderne kunstnere har lagt kampen med kunstbegrebet bag sig, og nu fører en med sandheden.
Det tjener den, i denne sammenhæng oldgamle secessionsbevægelse til ære, at to af de her nævnte kunstnere (Lombardi og Meier) udstillede i Olbrichs oprindelige secessionsbygning på Karlsplatz.

Billede 4: Wien, du Stadt von Räume 

Olbrichs secessionsbygning er som et mystisk moderne tempel. Det skulle den også være, når den ny tids signal var skaberkraft og åndsfrihed, som kun de gamle guder kendte den. En forgyldt filigrankugle energisk tæmmet og lukket inde i en mellemting mellem et fort og et kraftvæk. Og på de hvide, rene og pudsede mure den forgyldte skrift – besværgelserne og spådommene om kunsten og tiden. En farao kom forbi.
Wien er en arkitektonisk collage. Også langt mere og i højere grad end så mange andre metropoler, der bedre kan sammenlignes med kludetæpper. Wien er en collage, hvor huse og stilarter er klistret op ad hinanden som på én stor flade. Og som en paradoksal pointe er de dominerende huse og stilarter i sig selv collager. Fra ’Hofburgs’ enorme etapebyggeri, der ugenert præsenterer 600 års magtarkitektur fra gotik til nybarok, over danske Theophilus Hansen administra- og repræsentative historicistiske Ringstraßebygninger til Hans Holleins og Coop Himmelb(l)aus postmoderne, blanke bygningssmil og Friendenreich Hundertwassers ejendom på Löwengasse; alle betjener sig af citater og materialekompositioner, der enten henviser til historien, ”sig selv”, stedet, funktionen eller alt andet end arkitektur, som det er tilfældet med ’Hundertwasserhaus’, der hellere vil henvise til naturen, drømmene og tiden.
’Hundertwasserhaus’ er Wiens næstmest besøgte attraktion (den mest besøgte er ’Schönbrunn’, Erlach og senere Picassis Versailles-agtige kejserlige sommerresidens – altså også en slags arkitektur!), hvilket siger noget om kunstartens betydning i byen, og noget om Friedenreich Hundertwassers usædvanlige byggestil, men måske endnu mere noget om, hvor meget den almindelige turist tragter efter andre måder at bo på end de til døden kedsommelige æsker, opgange, rette linier og udsigt til træk og slip.
Modsat ’Hundertwasserhaus’, hvor der bor rigtige mennesker, kan man på ’Scönbrunn’ (OG ’Albertina’, OG ’Hofburg’, OG ’Belvedere’) få lov at kigge ind i en verden så silkeklædt stivet og fajanceret forgyldt, at man end ikke kan forestille sig, det har været muligt at trække vejret på en uformel måde da husene var i brug. Modsat hvad jeg forestiller mig i Wagners ’Majolikahaus’ på Linke Wienzeile, hvor man i køkkenet både kan bøvse, røre en hurtig sovs sammen og spille kort hvor man er, er det ikke muligt at finde et rum, som ikke fordrer en bestemt etikette i de kejserlige huse. Selv i Albertinas ’Spielzimmer’, hvor der eller skulle være chance for lidt adspredelse, skulle man kunne mindst 52 forskellige slags spil, for at kunne slappe af på den rette måde. Det er muligt der har været højt til loftet, men hoderne (og parykkerne) har fyldt det meste ud.

Billede 5: Wagnermusik & Wagnermystik
 

Kakanias magtarkitektur er så evindeligt påtrængende i Wien, fordi den altid enten ligger i og på vejen, eller rejser sig som tomme skaller om udlevet magtfuldkommenhed. Så hellere Otto Wagner og hans pavilloner, posthus, villaer, stationer og kirke. Så hellere Otto Wagner som både forsimpler, forsirer og fortryller sine huse med rene linjer og bølgende ranker. Otto Wagner hvis navn i sig selv klinger af stram kubisk udhuling og smuk musisk og arabeskig decór. Otto Wagner som hjælper et nyt, u-kejserligt menneske på vej, ved at gribe fat om tiden og rette den til efter forholdene, uden at miste fornemmelsen for, hvad mennesket er og skal: Altid skønhedsdyrkende og altid i bevægelse. Derfor er især hans U-bahnstationer så tankevækkende. De må have faciliteret det moderne menneskes fødsel i Wien. Her er en arkitekt, som både kan planlægge og gennemføre en storbys undergrundsnet, og tegne en stationsbygning, der består af lige dele fart og ophold. Her er en arkitekt, der kan sørge for, at hver eneste station tilbyder sine gennemrejsende toilet, tobak og aviser, og er æstetisk i fuld overensstemmelse med secessionisternes krav om tidsånd. I dag sælges aviserne i en nogle ucharmerende, ridsede selvbetjeningsautomater, der er spændt anæmisk fast på Wagners støbejernspullerter foran stationerne.

Billede 6: Den usynlige samling
 

På ’Kunsthistorisches Museum’ hænger et stilleben af Pieter Aertsen. Det er et vanitasmotiv, som omhyggeligt skildrer alt det man mister når man dør. Især alt det man nidkært og forfængeligt har samlet hele sit liv. Herunder den viden man er på jagt efter på Wiens mange museer, den musik man lytter til i Wiens mange koncertsale, den mad man spiser på restauranter og caféer, de bøger man køber i Wiens (forholdsvis få ordentlige?) boghandler og alle de penge man prøver at spare, når man rejser. Det kunne i et svimlende princip vel også handle om alle de kunstsamlinger d’herrer, damer og kejsere Karl, Franz Josef, Leopold, Batliner og Ludwig har brugt deres liv og tanker på at opbygge. Der er ikke langt fra 1552 til 2011, når det kommer til forgængelighed. Således viser kunsten endnu engang vejen til sandheden – også selvom den er selvophævende.
I Stefan Zweigs novelle ’Den usynlige samling’ tager en dannet og dygtig kunsthandler fra Berlin ud på landet i håb om at finde nogle gode stik at sælge videre. Tiderne er strenge på mere end én måde: Dels er der meget lidt god kunst i omløb, dels – og det bedrøver egentlig herren endnu mere – har ingen længere sans eller forståelse for kunstens væsen og skønhed. Han ender hos en gammel mand, der har samlet på stik i mere end 60 år – brugt hver en ekstra skilling på at opbygge en helt usædvanlig fin samling med Dürer og Rembrandt som kronjuvelerne. Manden har imidlertid været blind siden Første verdenskrig, og hans familie hemmeligt solgt alle arkene fra for overhovedet at overleve. Det hindrer ikke den hengivne samler i at nyde hver detalje i de usynlige kunstværker, som han omtaler pegende præcist for kunsthandleren, der gysende ad de blanke ark må give ham ret for ikke at slå ham ihjel af sorg over det tabte. Og så alligevel glædes han over en ægte kunstelskers ubetingede omfavnelse af kunstens væsen. Således viser kunsten endnu engang vejen til de sande værdier – også selvom de er usynlige.
Og således kan jeg vende hjem fra Wien med en del billeder i mit fotografiapparat, men med langt flere for mit indre blik – for dem er jeg sikker på jeg både kan beholde og tage med mig.

Billede 7: Et helt, sikkert menneske
 

Udover en af verdens smukkere kirker (’Kirche am Steinhof’) rummer ’Otto Wagner Spital und Pflegecentrum’ et teater, hvor stedets patienter – som lider af psykiske sygdomme – kan se stykker og opleve musik. Sådan har det været siden hele stedet blev færdigt i starten af 1900-tallet. Og sådan vil det blive igen når teatret er renoveret. De syge blev imidlertid ikke sendt i teatret som en del af terapien, men som et led i behandlingen – præcis det modsatte af hvad vi andre såkaldt normale mennesker gør. Jeg kunne godt tænke mig at gå i teatret med den hensigt, at skulle føle mig som et normalt menneske.
I lufthavnen blev jeg stoppet to gange. Vågnede. I min skuldertaske lå et vækkeur, der så så unormalt ud, at det skulle tjekkes. Efterfølgende blev min krop stoppet, fordi en aluminiumsramme bippede advarende. Først i hodet den fiktive tanke om at andre kunne gøre sig den mindste forestilling om, at jeg var en anden og andet end en videbegærlig, dansk gymnasielærer. Dernæst på kroppen en anden mands hænder fra skjorteflip til spændte lægge, og fødderne nervøse som potentielle bombeskjul.
Doktor Freud og hans røntgenblik nikker indforstået af drift, angst og forfængeligt intellekt.