TUNGEN I WIEN

Jeg er i Wien

min tunge er opsvulmet

så

jeg taler ikke gerne

heller ikke om mig selv

eller noget andet

jeg er i Wien

og jeg ser og oplever

ting jeg gerne vil tale om

og hvad de gør ved mig

hvordan de ser ud og

smager

på tungen

som jeg har brændt mig på den

bidt i den

og min krop ikke har energi til at 

reparere den

betændelse

og ruhed

blæner

blister

jeg er mest i mine tanker

om tungen

i Wien

HOTEL ØSTRIG

Mit værelse ligger op til elevatorskakten

der er tre elevatorer

som flytter ukendte kroppe op og ned

kan jeg høre

på nogle tider af døgnet

mere end andre

det første jeg hører om morgenen

det sidste jeg hører om aftenen

er lyden af ikke at gå

omsat til teknik og arkitektur

elevation apoteose hypostase

så jeg venter og synger på kanten af

søvnens modsatte dyb

om disse gemte mennesker i deres kontrollerede baner

men det er ikke et digt
det er Hotelschmerz.

QUEENS OF THE STONE AGE - … LIKE CLOCKWORK - COVER

Klimt med et glimt

De (QOTSA) ved det nok godt, men det er ikke sikkert De (kære læser) ved det. Coveret på deres seneste album '... Like Clockwork' er en ret åbenlys dobbelt parafrase over Gustav Klimts kendte malerier 'Kysset' og 'Død og Liv' fra hhv. 1907/8 og 1910. Det kan man se her:

Coverkunstneren hedder Boneface - er britisk, og vel hvad man kan kalde grafiker. Hans streg er meget præcis, og så alligevel så rå og bumlet, at hans figurer lever. Hans vinkler og udsnit er til gengæld meget usædvanlige og tydeligt inspireret af kameraets (fotografiets) omnipotens.
Hvad Boneface siger QOTSA er oplagt - også når man betragter deres tidligere albums: Klar, farvestrålende logobåret grafik. Alt det pop der ikke er i musikken finder vi på omslaget. Især debuten 'Rated R' står som en klassiker på linie med Spiritualized's 'Ladies and Gentlemen… We are Floating in Space'.

Hvad Klimt siger Boneface er heller ikke svært at se - balancen mellem det præcist skildrede men dunkelt fortalte og helt fortiede. Så hvad er forbindelsen mellem QOTSA og Klimt?
Som man måske bemærker har Boneface blandt andet lavet mixet mellem de to malerier ved hjælp af en maske. Denne åbenlyse dobbelthed, som Klimt egentlig også har med, fortæller måske noget om den lakoniske sandhed, som titlens 'memento mori' også lægger op til: Vi ved godt, hvordan det kommer til at gå. Sandheden er ilde hørt (hvad man kan se på den tårevædede kvinde, hvis Q'vindelighed yderligere defloreres (med et penselstrøg) i det nye logo), men der er jo også en intimitet i det morbide.
Måske skal vi have endnu en wienerkunstner med, for at få hele kabalen til at gå op:

Dette er Egon Schieles helt eminente maleri 'Die Wahrheit wurde enthüllt' (sandheden bliver afsløret) Fra 1913, hvor kappen og kroppen indgår i en anden symbiose, som ifølge titlen altså føder sandheden. Her er kranier ikke nødvendige, fordi Schiele dels tegner sig ind under huden, men man har også fornemmelsen af, at mandens gestik faktisk er kraniets grinende klokværk.
Wiens paradoksale, dekadente og dødssyge fin-de-siecle-kultur lever og har det godt. Det har coverkunsten heldigvis også.

Boneface

7 billeder fra Wien

Billede 1: Halve mennesker

Overalt hvor man færdes i Wien ser man halve mennesker. På U-bahnstationerne, ved stoppestederne for busser og sporvogne, på rulletrapperne op og ned, i butikkernes spejlbilleder og ved cafebordene stikker overkroppen op uden underkrop, igen og igen og igen. En hær af halve skikkelser. Paradoksalt nok, da mange af disse syn netop er forbundet med transport og bevægelse; stænger, hofter og skridt (..) forbliver usynlige. Billedet af alle disse handskedukker blev til sidst så påtrængende, at jeg i et kort øjebliks trance genkendte min egen overkrop stikkende op ude foran alle museernes billeder, hvor jeg som en anden myre eller bi bestandigt vandrede forbi det ene blomstrende og søde motiv efter det andet. Tænk at alle lærreders rektangler var vinduer ind til vi kunstkonsumerende lektorers virkelighed.
Bag disse oliemættede gengivelser af en virkelighed kunne vi så stadsmæssigt passende placere doktor Freud og hans blik. På den anden side af Klimts erotiske og geniale slør, Schieles blottede køn og selv, Boschs’ religiøse apokalypser, Breughels filosofiske landskaber, Markarts mørke blomsterbuketter og blussende kinder, de endeløse portrætter af k.u.k.’kere og kvinder klemt i corsager og kravatter, rækkerne af Jesu omskærings- og korsfæstelsesscener og inde bag Gerstls fede lag af farve sidder han og betragter vore blaserte blikke og forfængelige interesse. Vel vidende at overkroppen altid kun fortæller halvdelen af sandheden.

Billede 2: Billeder på udstillinger

På museet for moderne kunst ’MUMOK’ sidder kunsthistoriker Jörg Wolfert på sin skammel og fortæller om museets historie, politik og forpligtelser. Som mange af Wiens museer er det en privatsamling, der udgør DNA’et i museet – det er noget, som gælder både for den gamle og moderne kunst i byen. Særligt for den moderne kunst gælder dog, at efter Anden verdenskrig var moderne kunst ikke til at se i Østrig. Den moderne kunst var forsvundet på mange forskellige måder, men af samme grund; nemlig nazismen, som aldrig udviklede et intimt forhold til billeder over knæhøjde, men blindt støttede sig til det fundamentale figurative og primitivt propaganderende. Uden direkte at nævne en sammenhæng, fortalte Jörg Wolfert, at alle (ALLE) skoleelever i Østrig får en personlig invitation til at besøge museet for moderne kunst. En invitation, som dækker alle udgifter i forbindelse med besøget! Så mener man noget med det, og man tillægger det åbenlyst en betydning i de unge menneskers dannelse. Derfor tager alle besøg på museet også udgangspunkt i en dialog om og metarefleksion over, hvad et kunstmuseum er, hvad der kan udstilles og ikke mindst hvorfor.
På ’MUMOK’ udstillede man blandt andet aktionskunst – den slags hvor nøgne kvinder og blodige mænd forsøger at finde en vej til mening gennem destruktion eller minimum demontering. Uden direkte at nævne en sammenhæng, er det svært ikke at se Günter Brus, Hermann Nitsch, Otto Muhl og Rudolf Schwarzkogler som balancerende på kanten af det bombekrater krigen må have efterladt i den østrigske kunsthistorie. Og alle andres. For udstillingen var – som var det efter en særlig wienerkonsensus – nøje koreograferet med de internationale kunstbevægelser på samme tid og i samme felt; primært fluxusbevægelsen, men også nyrealisterne og popkunstnerne.
Denne konsensus mødte man nemlig også på ’Belvederes’ særudstilling ’DYNAMIK’. Her var en særlig wienervariant over de internationale strømninger indenfor futurisme og kubisme; kaldet ’kineticisme’, også sat sammen med flere væsentlige værker fra Europa (Braque, Marc, Itten, Balla). Krigen her er ganske vist en anden (Første…), men princippet i at koble de lokale østrigske kunstneres ideer, og gerne egenart på en større fortælling er tydelig. Måske også den eneste mulige, når det er samlerne, som leverer kunsten – for samlere har det jo med at samle på noget bestemt. På ’MUMOK’ (Stiftung Ludwig) performativ kunst, på ’Albertina’ (Sammlung Batliner) 1850 – 1950, på ’Leopold’ (Rudolf Leopold) secessionskunst, og så er der selvfølgelig de kejserlige samlinger, som udgør et noget anderledes hele, alene størrelsesmæssigt – men hvor både samleren og samlingen måske også havde en anden karakter.

Billede 3: Moderne kunstopsi & –skopi
 

Hvis man hører til de labile dialektikere kan man sikkert opfatte den helt moderne østrigske kunst som et svar på ’der Wiener Aktionismus’s blodige rod. Sikkert er det imidlertid, at kunstnere som Florian Pumhösl, Iñez Lombardi, Christoph Meier, Eva Schlegel og (hvis man vil acceptere en tysk residerende kunstner) Tacita Dean går til kunsten på en meget alvorlig, grænsende til nøgtern facon. Værkerne og udstillingerne kan minde om en ’hjemlig’ kunstner som Joachim Köster, fordi kunsten så tydeligt er blevet til et redskab i en (minimum antropologisk) undersøgelse af ”the do’s and don’t’s of modern mankind”. Når man står i udstillingerne kan man hverken slippe af sted eller nøjes med æstetikken, der nærmest er blevet til en slags præampel, som man anderkender i samme øjeblik man træder ind i rummet (Jeg tror reglen er, at jo tydeligere æstetikken er, jo mindre betydning har den). Her mødes man af en langtrukken, skæv grundighed, som gerne præsenterer dele af det kunstneriske udtryk ved hjælp af andre (formidlings)medier som montrer, film, dias, foldere, ophobninger og (inter)tekst(ualitet).
Grebet er (og her bedes dialektikerne stige af igen) dobbelt, hvis ikke tredobbelt. Kunstnerne anvender alle mulige dokumentariske og videnskabelige adgange, for at forstå de menneskelige grundvilkår og hensigter i den moderne virkelighed, men de resultater de præsenterer, er skræmmende tydeligt upræcise og ryste(n)de. I den forstand arbejdes der videre på den slags destruktion og demontering de vilde wienere (og münchere) lavede i 60’rne og 70’erne; samme nødvendighed, samme undersøgelse, samme brud, men en helt anden (og knap så kaotisk) materialitet. Den afgørende forskel tror jeg ligger i, at de moderne kunstnere har lagt kampen med kunstbegrebet bag sig, og nu fører en med sandheden.
Det tjener den, i denne sammenhæng oldgamle secessionsbevægelse til ære, at to af de her nævnte kunstnere (Lombardi og Meier) udstillede i Olbrichs oprindelige secessionsbygning på Karlsplatz.

Billede 4: Wien, du Stadt von Räume 

Olbrichs secessionsbygning er som et mystisk moderne tempel. Det skulle den også være, når den ny tids signal var skaberkraft og åndsfrihed, som kun de gamle guder kendte den. En forgyldt filigrankugle energisk tæmmet og lukket inde i en mellemting mellem et fort og et kraftvæk. Og på de hvide, rene og pudsede mure den forgyldte skrift – besværgelserne og spådommene om kunsten og tiden. En farao kom forbi.
Wien er en arkitektonisk collage. Også langt mere og i højere grad end så mange andre metropoler, der bedre kan sammenlignes med kludetæpper. Wien er en collage, hvor huse og stilarter er klistret op ad hinanden som på én stor flade. Og som en paradoksal pointe er de dominerende huse og stilarter i sig selv collager. Fra ’Hofburgs’ enorme etapebyggeri, der ugenert præsenterer 600 års magtarkitektur fra gotik til nybarok, over danske Theophilus Hansen administra- og repræsentative historicistiske Ringstraßebygninger til Hans Holleins og Coop Himmelb(l)aus postmoderne, blanke bygningssmil og Friendenreich Hundertwassers ejendom på Löwengasse; alle betjener sig af citater og materialekompositioner, der enten henviser til historien, ”sig selv”, stedet, funktionen eller alt andet end arkitektur, som det er tilfældet med ’Hundertwasserhaus’, der hellere vil henvise til naturen, drømmene og tiden.
’Hundertwasserhaus’ er Wiens næstmest besøgte attraktion (den mest besøgte er ’Schönbrunn’, Erlach og senere Picassis Versailles-agtige kejserlige sommerresidens – altså også en slags arkitektur!), hvilket siger noget om kunstartens betydning i byen, og noget om Friedenreich Hundertwassers usædvanlige byggestil, men måske endnu mere noget om, hvor meget den almindelige turist tragter efter andre måder at bo på end de til døden kedsommelige æsker, opgange, rette linier og udsigt til træk og slip.
Modsat ’Hundertwasserhaus’, hvor der bor rigtige mennesker, kan man på ’Scönbrunn’ (OG ’Albertina’, OG ’Hofburg’, OG ’Belvedere’) få lov at kigge ind i en verden så silkeklædt stivet og fajanceret forgyldt, at man end ikke kan forestille sig, det har været muligt at trække vejret på en uformel måde da husene var i brug. Modsat hvad jeg forestiller mig i Wagners ’Majolikahaus’ på Linke Wienzeile, hvor man i køkkenet både kan bøvse, røre en hurtig sovs sammen og spille kort hvor man er, er det ikke muligt at finde et rum, som ikke fordrer en bestemt etikette i de kejserlige huse. Selv i Albertinas ’Spielzimmer’, hvor der eller skulle være chance for lidt adspredelse, skulle man kunne mindst 52 forskellige slags spil, for at kunne slappe af på den rette måde. Det er muligt der har været højt til loftet, men hoderne (og parykkerne) har fyldt det meste ud.

Billede 5: Wagnermusik & Wagnermystik
 

Kakanias magtarkitektur er så evindeligt påtrængende i Wien, fordi den altid enten ligger i og på vejen, eller rejser sig som tomme skaller om udlevet magtfuldkommenhed. Så hellere Otto Wagner og hans pavilloner, posthus, villaer, stationer og kirke. Så hellere Otto Wagner som både forsimpler, forsirer og fortryller sine huse med rene linjer og bølgende ranker. Otto Wagner hvis navn i sig selv klinger af stram kubisk udhuling og smuk musisk og arabeskig decór. Otto Wagner som hjælper et nyt, u-kejserligt menneske på vej, ved at gribe fat om tiden og rette den til efter forholdene, uden at miste fornemmelsen for, hvad mennesket er og skal: Altid skønhedsdyrkende og altid i bevægelse. Derfor er især hans U-bahnstationer så tankevækkende. De må have faciliteret det moderne menneskes fødsel i Wien. Her er en arkitekt, som både kan planlægge og gennemføre en storbys undergrundsnet, og tegne en stationsbygning, der består af lige dele fart og ophold. Her er en arkitekt, der kan sørge for, at hver eneste station tilbyder sine gennemrejsende toilet, tobak og aviser, og er æstetisk i fuld overensstemmelse med secessionisternes krav om tidsånd. I dag sælges aviserne i en nogle ucharmerende, ridsede selvbetjeningsautomater, der er spændt anæmisk fast på Wagners støbejernspullerter foran stationerne.

Billede 6: Den usynlige samling
 

På ’Kunsthistorisches Museum’ hænger et stilleben af Pieter Aertsen. Det er et vanitasmotiv, som omhyggeligt skildrer alt det man mister når man dør. Især alt det man nidkært og forfængeligt har samlet hele sit liv. Herunder den viden man er på jagt efter på Wiens mange museer, den musik man lytter til i Wiens mange koncertsale, den mad man spiser på restauranter og caféer, de bøger man køber i Wiens (forholdsvis få ordentlige?) boghandler og alle de penge man prøver at spare, når man rejser. Det kunne i et svimlende princip vel også handle om alle de kunstsamlinger d’herrer, damer og kejsere Karl, Franz Josef, Leopold, Batliner og Ludwig har brugt deres liv og tanker på at opbygge. Der er ikke langt fra 1552 til 2011, når det kommer til forgængelighed. Således viser kunsten endnu engang vejen til sandheden – også selvom den er selvophævende.
I Stefan Zweigs novelle ’Den usynlige samling’ tager en dannet og dygtig kunsthandler fra Berlin ud på landet i håb om at finde nogle gode stik at sælge videre. Tiderne er strenge på mere end én måde: Dels er der meget lidt god kunst i omløb, dels – og det bedrøver egentlig herren endnu mere – har ingen længere sans eller forståelse for kunstens væsen og skønhed. Han ender hos en gammel mand, der har samlet på stik i mere end 60 år – brugt hver en ekstra skilling på at opbygge en helt usædvanlig fin samling med Dürer og Rembrandt som kronjuvelerne. Manden har imidlertid været blind siden Første verdenskrig, og hans familie hemmeligt solgt alle arkene fra for overhovedet at overleve. Det hindrer ikke den hengivne samler i at nyde hver detalje i de usynlige kunstværker, som han omtaler pegende præcist for kunsthandleren, der gysende ad de blanke ark må give ham ret for ikke at slå ham ihjel af sorg over det tabte. Og så alligevel glædes han over en ægte kunstelskers ubetingede omfavnelse af kunstens væsen. Således viser kunsten endnu engang vejen til de sande værdier – også selvom de er usynlige.
Og således kan jeg vende hjem fra Wien med en del billeder i mit fotografiapparat, men med langt flere for mit indre blik – for dem er jeg sikker på jeg både kan beholde og tage med mig.

Billede 7: Et helt, sikkert menneske
 

Udover en af verdens smukkere kirker (’Kirche am Steinhof’) rummer ’Otto Wagner Spital und Pflegecentrum’ et teater, hvor stedets patienter – som lider af psykiske sygdomme – kan se stykker og opleve musik. Sådan har det været siden hele stedet blev færdigt i starten af 1900-tallet. Og sådan vil det blive igen når teatret er renoveret. De syge blev imidlertid ikke sendt i teatret som en del af terapien, men som et led i behandlingen – præcis det modsatte af hvad vi andre såkaldt normale mennesker gør. Jeg kunne godt tænke mig at gå i teatret med den hensigt, at skulle føle mig som et normalt menneske.
I lufthavnen blev jeg stoppet to gange. Vågnede. I min skuldertaske lå et vækkeur, der så så unormalt ud, at det skulle tjekkes. Efterfølgende blev min krop stoppet, fordi en aluminiumsramme bippede advarende. Først i hodet den fiktive tanke om at andre kunne gøre sig den mindste forestilling om, at jeg var en anden og andet end en videbegærlig, dansk gymnasielærer. Dernæst på kroppen en anden mands hænder fra skjorteflip til spændte lægge, og fødderne nervøse som potentielle bombeskjul.
Doktor Freud og hans røntgenblik nikker indforstået af drift, angst og forfængeligt intellekt.

Wien - itinerarium constructio 3

I Wien grænser

Jeg er på vej til Wien. Hvor heldig kan man være? Seks dage i den europæiske rygmarv.
Mine forstudier har selvfølgelig ført lidt rundt omkring og ud og ind i Wiens (personal-)historie og ditto kunst.
Uden på nogen måde at fremstille mig selv som andet end en kombination af det hæderligt dannede og (kronisk) forfalden til mønstergenkendelse har det slået mig, at byens kulturelle, politiske og rent menneskelige modsætninger har været udtalte og radikale gennem store dele af Wiens historie; antager karakter af kamp og splittelse. At man som almindeligt dannet menneske kender Strauss og Schönberg, historicisme og Hundertwasser, Schnitzler og Sachertorte er der ikke noget underligt i - men at disse par er udtryk for mentale modsætninger og (især) hiandens forudsætninger lå ikke lige for (mig al fald). Wiens historiske hierarki af kejserdømme siden borgermagt og deraf tilknyttede vitale musikalske og arkitektoniske mæcenater overfor udkogt biedermeierfims og potent kunstnerbevidsthed, er en af kulturhistoriens mere paradoksale bølgebevægelser, fordi den ikke kun kan læses dialektisk. Selvfølgelig er der et vist mål af streng pottetræning og kejserlig censur overfor oprørstrang og kedsomhed. Men i en by, hvor kulturen så entydigt (og på godt og ondt) har skullet bære disse opgør og konserveringer i udtryk og indhold, ser det mere komplekst ud, end i en regulær magtkamp om brød og løn. ER Strauss biedermeier? Er Mozart spytslikker? Er Freud forudsætning eller konsekvens? Penis eller parasit? Herfra hvor jeg står ligner Wien et wunderkammer af sammenhænge og gåder. Og i kammeret bor blandt andre Brahms, Freud og Wittgenstein. Om den sidste handler det næste.
Wittgensteins indflydelse på al sprogfilosofi skyldes blandt andet, at nogle af hans studerende udgav hans forelæsningsnoter efter hans død - hvad der iøvrigt også var tilfældet med Saussure (... og på en lignende vis Kafka). Måske var d'herrers bortnærværelse præcis det, der skulle til for at tankerne fik fat? I og for sig ligger der en pointe i, at de forlod slagmarken uden at sætte punktum og derfor kom til at sætte så dybe spor (punktummer) sidenhen. På linie med at sproget både er konkret og fuldstændigt fiktivt. Og det er jo her vi finder Wittgenstein - i sprogfilosofien, eller mere korrekt i den sproglige vinkel på filosofien.
Wittgenstein er kendt for onelineren "Mit sprogs grænser er min verdens grænser", som er ligeså slagfast og vejrbestandigt som "jeg ved, hvad jeg ved" og "en mand er en mand", men fordi det netop er sproget, han karakteriserer (sproget) med, lige så bundløs som "det eneste jeg ved, er at jeg intet ved". Wittgenstein vokser op i det kulturelt generøse Wien i slutningen af det 19. århundrede, præget af lige dele ud- og afvikling af hhv. secessionskulturen og kejserdømmet, en slags frugtbar implosion, som imidlertid ikke kan holde på Ludwig, fordi hans store talent og interesse for matematik og ingeniørkunst fører ham til England. Efter mange ud-, ind-, af- og bare veje ender han med at få skrevet Tractacus Logico-Philosophicus i 1918, som var en art filosofi til at ende al filosofi med, fordi den siger filosofi blot er en aktivitet, som bekræfter, at der er en metafysisk virkelighed - ikke forklarer den. Dette værk kommer til at spille en afgørende rolle for hele det filosofiske miljø i Europa og Wien, lige indtil indtil nazismen stopper og dermed flytter det og dets følge. Og dermed flytter et helt idésæt af sproglig funderet analytisk filosofi, som dels er jødisk affillieret, men altså også står i (en anden) modsætning til den heideggerianske erkendelsesorienterede filosofi, som er mere spiselig for nazierne. (Man kan måske se et vist logisk mønster i, at tanker om storhed og ånd, ikke trives med sprogsplittende greb og afmonteringer?) Efter yderligere mange ud-, ind-, af- og bare veje ender Wittgenstein igen i Cambridge og skriver videre på nogle filosofiske 'bemærkninger' og 'undersøgelser', som både afviser og bygger videre på tankerne i Tractacus Logico-Philosophicus. Han kan ikke slippe sproget - og sproget næppe ham, som udover at leve i en forbandet rastløshed domineret af selvhad, askese og et filosofisk overgear, ikke lige kan omgåes mennesker. Man ser for sig, hvordan pragten fra barndommens Wien, som ikke mindst hviler på konkret ingeniørkunst, kan gennemskues som skeletter iklædt organiske draperinger, hvis henvisninger til naturens frodighed er postulater, på nøjagtig samme vis som sproget henviser til noget, som er komplet uberørt af henvisningen - og i den forstand ikke er hverken mere eller mindre involveret i den virkelighed, sætningen prøver at etablere.
Hvad skal man tænke, når et menneske, som alle dage har været plaget af lige dele depression og selvforagt på den ene side, og sprogets spil på den anden, som sine sidste ord har følgende: Fortæl dem at jeg har haft et vidunderligt liv.
Han kunne jo have sagt: Jeg har haft et vidunderligt liv.
Ikke sandt?


[Litteratur: Jensen + Knudsen + Stjernfelt: Tankens magt, 2006 - Nerheim + Rossvær: Filosofiens historie, 1986 - Lademanns biografiske leksikon, 1989]

Wien - itinerarium constructio 2

Siældne glimt

Jeg er på vej til Wien. Seks dage i den europæiske rygmarv. Jeg glæder mig. Og det på trods af, at mit kendskab til Wien er begrænset til den skyldige kulturelle ballast man altid bør have, og en enkelt regnvåd sommerdag i 2008, hvor vi cyklede ind og ud, og kun plukkede de allermest modne fugter. Følgende er andet indlæg i en førrejseguide til Wien.
Hvis man leder efter Gustav Klimt i sine billederindringer - og samtidig eller kort efter fundet, leder efter Egon Schiele, vil man opleve det forunderlige, at de kompletterer hinanden på smukkeste vis. Man kan naturligvis også google dem frem med algoritmens hast, eller - hvis man som jeg, er gammeldags priviligeret - hente dem frem fra hylderne. Men som jeg sidder her uden andre gengivelser af værkerne, end dem jeg har i tankerne er deres modsætnings/kompletteringsforhold langt mere interessant.
Hvis man vil tillade en digression, så er gensynet ligesom genfortællingen ikke altid at sidestille med en forenkling i uheldig forstand - de kan meget vel svare til en fokusering og fortolkning, en kop espresso. Som man jo af gode grunde ikke bæller.
Nå, men bare fordi jeg så har udfordret de to billedværker med en anden måde at opsummere på, er det ikke ensbetydende med, at der er noget epokegørende nyt på færde. Hvor Klimt pakker sine mennesker ind i jord, sten og alkymistiske beværgelser, så klæder Schiele jo sine figurer af - men selvom nøgenheden på mange måder er hans signatur, så er det jo ikke primært de benede, senede og derfor ekstra nøgne lemmer jeg husker ved hans værk. Det er de blikke som kroner kroppene. Vist er hans mennesker erotiske væsner, vist har de levet ud og ind af deres genitalier - der er på den vis ikke forskel på dem og den omgivende organisme af lår, bryster, halse og arme. Men det er blikket man husker og mærker i gensynet, blikket som kigger på een gennem kroppens historie. Figurernes blik rammer ikke på trods eller som resultat af kroppenes slid. Det rammer paradoksalt nok som alt andet end. Som at komme hjem fra en cirkusforestilling og kunne huske den vinkel klovnens håndled havde, da han bukkede. Som at have spist på Mortens Kro og kun kunne huske Champagnen (og glassets kølige fugt). Mange billedkunstnere snakker om sammenhængen mellem den tid og de lag, der ender med at ligge på lærredet som proportionale med, eller en slags forudsætning for, at de har nået det endelige og mest rigtige resultat. Hos Schiele (hans mig ubekendte arbejdsmetoder ufortalt) bliver blikkenes kroppe det samme som oliemaleriets mange usynlige lag. Hvilken sammenhæng er der så mellem de sarte og skrøbelige knogler og blikket? Vi spørger hos Gustav Klimt, der som annonceret på erindringens agenda jo passer ind som Schieles modsætning.
Klimts værker har ingen nøgne kroppe. Kroppene er inde i maleriets materiale så at sige. Altid forbavses man over, hvordan Klimt kan pakke dem ind i noget, som ikke er og alligevel også er et motiv. Det er som om hans mennesker helt metaforisk er "i" nogle omstændigheder eller situationer, som gør det ud for klæder eller naturelementer. Klimts billedrum er fiktive, men hans figurer smertefuldt virkelige, fordi de er genkendelige og banale. Hos Klimt er blikket, i overensstemmelse med den lydefri og selvspejlende perception, introvert. Som blikket hos en hund, der ikke har noget at give sig til - eller måske mere præcist, ikke ved man kigger på den. Sådan sidder de i malerierne. Overbevisende sat fast i alt muligt materielt og alligevel æterisk. Blikke som ægyptiske faraoners. Og kroppene, nøgenheden, huden og det udsatte er indsat og skjult. Som undersøgte deres blikke det mørke, der omslutter kroppen. På omstændighedernes bløde inderside, har han sat sin signatur.
Således finder Schieles blik en krop. Således finder Klimts krop et blik. Godt deres værker er to forskellige. Ellers ville de ikke spilde tid på os beskuere.
Jeg har (helt ærligt) ikke kigget på et eneste værk af de ovennævnte kunstnere, mens jeg har ravet gennem dette indlæg. Jeg gør det når jeg har oploadet. Hvis jeg tør teste det melankolske gensyn med det empiriske blik.

Wien - itinerarium constructio

Blauer Zweig

Jeg er på vej til Wien. Hvor heldig kan man være? Seks dage i den europæiske rygmarv. Jeg glæder mig. Og det på trods af, at mit kendskab til Wien er begrænset til den skyldige kulturelle ballast man altid bør have, og en enkelt regnvåd sommerdag i 2008, hvor vi cyklede ind og ud, og kun plukkede de allermest modne fugter. (Det var ved samme lejlighed jeg købte par #K2 - som man kan se på den anden blog (*). Følgende er første indlæg (no pun intended, da jeg passer skoene fint) i en førrejseguide til Wien.
Indtil videre er det lykkedes mig at få læst fire noveller af Stefan Zweig; Guvernanten, Brev fra en ubekendt, Tvang og Uventet bekendtskab med et håndværk, hvoraf kun de to foregår i Wien - Guvernanten og Brev fra en ubekendt - og i forhold til rejseforberedel-serne ikke på anden vedkommende måde, end den giver et indblik i borgerskabets diskrete harmende opførsel anno 20'erne. De er dog alle fire fremragende fortællinger - fremragende fortalte fortællinger.
I tilfældet Guvernanten (1911) ligger synsvinklen hos TO små piger, som i løbet af fortællingen nærmer sig en fælles forståelse af verdens urimelighed og deres store kærlighed til den titelbærende barnepige. For læserens øjne udspiller sig imidlertid et tragisk - melodrama-tisk er nok mere passende - scenarie, hvor guvernantens sociale og eksistentelle livsbane blotlægges så man skammer sig på sit køns vegne. De to spor; som man med fuld ret kan kalde virkeligheder, står og skubber mod hinanden hele vejen til den uhyggelige slutning, der mere efterlader de små piger, end guvernanten og læseren i det kolde mørke. Novellen Brev fra en ubekendt, hvis titel er en af de få jeg kender til i litteraturens verden, hvor fortællerens tone - ikke forfatterens teleskop - har fundet ind (Blicher kan også), er en ligeså lidt flatterende beskrivelse af en Wienerresiderende forfatter(!), som tilskrives af en beundrerinde, men hvis beskrivelser af nattelivet blandt rige mænd og prostituerede kvinder er særdeles stemmingsfulde, og derfor i rejseforberedelsessammen-hæng ganske inspirerende. Vi er i samme leje som Schnitzlers Träumnovelle/Kubricks ret stærke gendigtning.Der spares ikke det hele taget ikke på de store og stærke, fortærende og provokerende følelser hos Zweig. De er båret af et sprog, sjældent spændstigt og blomstrende - også langt mere end godt er - men dragende og masturberende som det nu er; meget tilfredsstillende. Især når det er et selv, der fortæller. Som i novellen med den besynderlige titel Uventet bekendtskab med et håndværk, der så foregår i Paris - og helt givet må være inspireret af Poes MODER-DNA'ske fortælling om manden i mængden. Her får vi ikke at vide, om fortælleren (også) er forfatter, men hans sprog tyder på det: "Dette søde under skyldtes et skybrud, en af hine kapriciøse aprilbyger, ved hvilke foråret så ofte uopdragent forkynder sin ankomst. Allerede på vejen hid var vort tog kørt mod en horizont, der hang sort ned fra himlen over markerne; men først ved Meaux - da forstads-husene allerede strøede deres legetøjsklodser ud over egnen, og de første plakattavler skrigende hævede sig af det dybtforargede grønne, og den bedagede englænderinde over for mig i kupeen var begyndt at samle sine fjorten tasker og flasker og rejseetuier sammen - først da brast den endelig, den svampede mættede sky, som vred og blyfarvet var løbet omkap med vort lokomotiv siden Epernay." Denne mand kan lide at høre sig selv tale. Han tror han afslører sine ører, men det er hans tunge. Oversættelsen har "bibliotikar Helge Kjærgaard" foretaget for Jespersen og Pio i løbet af 1972.
Rejsen er begyndt.