NON SEQUITUR

 

“And the music make her wanna be the story”

Jeg mødte ikke én person dengang i 1980’erne, som sagde andet, end at det var ligesom at være med i film, når man første gang fik walkman’en på og bevægede sig ud i virkeligheden. Det var en fed følelse – en ud-af-kroppen følelse. Men hvorfor får vi ikke den følelse i dag? 

Jeg kan præcisere første gang det skete for mig. Jeg havde vundet en Sony Walkman i en slogankonkurrence (”Hvis det er lyden du går efter”) og gik i let støvregn ud ad Hasserisvej ved siden af kirken med Dire Straits’ Love over Gold(1982) i ørerne, da et helt uventet episk svæv tog mig. De vante synsindtryk forandrede sig, blev omskrevet til levende fortælling med et kamera i hovedrollen. En slags fortryllelse, som jeg fra da af kunne opleve alle steder, hvis musikken var rigtig og batterierne friske. Der var et element af masturbation over det, indrømmer jeg gerne. Måske er den gamle danske term selvbesmittelse for en gang skyld meningsfuld her, for jeg blev forfalden til det og prøvede det af alle de steder jeg var og med al slags musik. Det er noget af det samme ovennævnte band beskriver i sangen Skateaway: “She's making movies on location/She don't know what it means/And the music make her wanna be the story/And the story was whatever was the song, what it was.” Sangen hedder Skateaway, fordi den besungne she kører på rulleskøjter med sit device. Og meget af magien og nydelsen kommer helt givet fra dén, indtil da ukendte oplevelse af at kunne bevæge sig med musik – altså primært ikke i en bil, hvor man jo nok havde haft stærke oplevelser med ’køremusik’ tidligere. Teknisk set har afskærmningen – som dengang var betragteligt ringere end den er i dag; vi taler om små højttalere beklædt med tarveligt skumgummi – været afgørende. Det er teknikken ofte. Ikke fordi den holdt verden ude, men fordi den via musikken sonderende førte verden ind i hodet og ind i kroppen. 

Jeg skriver ”kamera i hovedrollen,” fordi det var den fornemmelse af at være med i en film, man kunne have som rolle, der er knyttet til synet; point of view’et – en fornemmelse af, at verden blev til de samme billeder, som vi så på film. Med en omskrivning af György Lukács kan man sige, at livet blev til film, og derved blev mennesket tillige skuespiller i den film – men altså med den vigtige tilføjelse, at oplevelsen af dette kom, fordi der var et element af, at man netop vár tilskuer på samme tid. Det var jo fra biografen oplevelsen havde lejret sig fra, og derfor det, der var genkendeligt: At se film.

Nydelsen ved musikkens billedliggørelse af virkeligheden (i hodet på en ganske ung aalborgenser) kan forklares på flere måder, og jeg især interesseret i, hvordan og hvorfor forandringen af verden var så tydelig. Jeg ved det er en uheldig sammenligning, men jeg skal måske bruge den senere, for det kunne sammenlignes med et filter, man fik for øjnene; huse, veje, biler, mennesker, landskaber, søskaber, industri og ens eget spejlbillede forandrede sig for øjnene af én, i det øjeblik Vangelis’ eller Bowies musik lød. Man var med andre ord parat, nærmest everready til at være med i en film. Filmen som film var en altid iboende længsel i os. Mogens Rukow har sagt han kan lide at tænke på, at der til film er knyttet en længsel efter at se billedet, og selvom jeg ikke er sikker på, det var situationer som disse, han tænkte på, så er der en forbindelse til films suggestive kraft udover, hvad man ser i biografen – altså også på cykelstien i Hasseris.

Vi tager et kig på, hvilke ting, der kunne ligge til grund for nydelsen: En status forbundet med at være en stjerne/skuespiller (den har jeg aldrig forstået, dog), ønsket om at være alle andre steder end dér, hvor man er (eskapisme-modellen), ønsket om at være alle andre end sig selv og så måske en slags pavlovsk reaktion på lyd, man hverken kunne kontrollere eller identificere. Ingen af dem, synes jeg giver en god forklaring. Jeg mangler den distinkte fornemmelse af film i dem. Selve filmen som fænomen. Et koncentrat af, hvad man har erfaret eller forstået eller bare oplevet sammen med film, i film, på grund af film – følelsen af at forstå noget, måske? 

Film er meningsfyldte i kraft af en lang række årsager – det er de nødt til at være – så når man synes man genkender filmens verden i sin verden, må den fremstå meningsfuld, og altså her til forskel fra, hvordan man ellers opfatter verden. 

I humorteori taler man om ’suspension of disbelief’ som en afgørende præmis. At man er nødt til at tro på framen, hvis morsomheden skal du. Men det er naturligvis også et greb der gør sig gældende i fiktionen generelt. Det er den kontrakt mellem værk og beskuer man i daglig tale kalder ’at gå med på den,’ hvor det vidunderligt upæcise ’den’ altså dækker over det, der er opfundet til lejligheden. Der er ingen grænser for, hvad man skal tro på i filmens verden – science fiction og fantasy kan her med hhv. filmene Rumrejsen år 2001 og Ringenes Herre tjene som ret tydelige eksempler på, hvilke universer man må leve sig ind i for the sake of it – men det handler også om, om man accepterer fx (anakronistisk) tøj og arkitektur, tidsfylde, skønhed, kulisser, fartbilleder, amerikanske nætter og troldepikke i den højere sags tjeneste. Og det gør man jo, for det foretrækker man jo. Der kan endog være en helt særlig nydelse forbundet med at suspendere sin skepsis, når man hengiver sig til helt umulige fortællinger eller figurer. Den sult – for nu at blive i det pavlovske – man tilfredsstiller med fortællingens endelighed og logik blev man efterhånden klar til at stille ved enhver given lejlighed med sin walkman – eller wankman, om man vil.

Filmens æstetik har/havde altså oprindeligt knyttet en følelse af mening til sig, som man lidt kækt kan sige, jeg med Marcel Prousts berømte begreb om ’ufrivillige erindringer’ junkede som en slags eksistentiel empowerment via filmens altid villige stemningsfulde budskaber om, at der var en menig, en sammenhæng, en pointe – liv? 

Men hvorfor sker det så ikke mere, at verden fremstår som film, når jeg hører musik i mine hovedtelefoner? For det kan jeg med sikkerhed sige den ikke gør. Musikken er stadig fremragende og kropslig, men den forbinder sig ikke med mit syn i nogen filmisk forstand. Jeg tager til byen på min cykel med Laurie Anderson i ørerne og jeg går ture ved stranden på Fanø sammen med Jóhann Jóhannson (R.I.P.), men jeg ser kun virkelighed. Stravinsky mente, at musikkens inderste væsen er at befordre en samfølelse, en forening af mennesket og dets næste og højeste væsen – her ville det så være filmen og fiktionens oftest humanistiske budskab, men det sker ikke. Nu kan jeg jo ikke vide om det rent faktisk sker for Dem, kære læser, men jeg antager det er udbredt fænomen. Måske endda et tab?

Kan hænde vi bare hører så meget mere musik på denne moderniserede walkman-måde (trådløst, støjreduceret, lydoptimeret), at vi er blevet immune overfor hele tiden at skulle omsætte musikken til andet end den selv og vores egne variationer over venerationer, idiosynkrasier og nostalgier. Den ide kunne man godt falde for, når man ser, hvordan musikken i dag excessivt bliver brugt til at holde sig fri af socialitet og samfølelse mere end til stimulans og sublimering. Kan hænde det er en teknostalgi jeg her prøver at iscenesætte? Logisk set kan der også være tale om, at verden nu giver mere mening end filmene. Og det altså fordi enten filmene eller verden eller deres skribent har ændret sig markant siden hin dag i 1982. Det kan også være fordi forbruget af film har ændret sig, for det ved vi, at det har.

Jeg tror ikke der er den store forskel på den måde Roland Barthes i 1987 så på fotografiet, og så den måde vi ser film på i dag: “Det karakteristiske for de såkaldte fremskredne samfund er, at disse samfund i dag konsumerer billeder og ikke mere, som de tidligere, overbevisninger,” skrev han. Jeg skal ikke prøve hverken at herlig- eller helliggøre mit konsum af film som bedre eller mere ægte, end den måde vi konsumerer film på i dag. Blot pege på det faktum, at vi ser mere og flere, end vi har gjort før. Derfor kan det, Barthes så som det vigtige – overbevisningerne – og jeg i denne sammenhæng tillader mig at kalde meningen være forsvundet i forbruget. Altså ikke fra filmene. Det håber jeg hvert fald ikke, men jeg kan jo ikke med sikkerhed sige det. Derfor bliver virkeligheden ikke fortryllet mere, når vi tager hovedtelefonerne på. Derfor er vi ikke mere klar til at se en film i en hæk eller fra et skibsdæk. Vi er måske en smule for udmattede til at finde anden mening med virkeligheden, end at det netop er det den er. Ikke en film.

TRE UFULDENDTE FOTOGRAFIER

SOL PÅ KAPELLET

Sol på kapellet
De røde varme sten holder bygningen op over kirkegårdsmuren
Udenfor på mine to skøre cykelhjul mig på vej
Kapellets blyindfattede ruder er mørke, for det er morgen og lyset er stadig slukket derinde
Min lyse frakke blafrer som sejldug
Nu ligger kapellet bag mig og fra rampen op til Vesterbro kan jeg snart se hvordan togskinnerne stritter som neg som afskårne blodårer som afstemte vers i hver sin retning

ET MEGET PRÆCIST KIG IND I FORTIDEN

Ja, billedet ligger ned. Men netop derfor gengiver det meget præcist fornemmelsen af at stå og glo i sit gamle bad i omklædningsrummet på den skole man gik på i 1970'erne.
Det er et rum, det er et sted, det er udført i (be)kendte materialer, det ser så genkendeligt ud og det er umuligt at finde sig til rette i med blik og krop.
Bemærk især den helt skøre skraber, der meget lig ens egen sprællende erindring, er berøvet sin oprindelige funktion, og nu udstilles som et hjælpeløst instrument, der ikke aner om det skal stå, ligge eller hænge sig.

KÆRLIGHEDENS HÅBLØSE LIGNING

At se tilbage på den tid, hvor man manglede kærlighed, fra det sted, hvor man derfor ikke kan man tage imod den.

ARNESTED

Church on time

Forleden på kirkegården hvor min fader og min faders moder ligger - eller retteligen står - i de ukendtes grav; kaldet urneplænen, følgende tanke:
Når man strejfer rundt på plænerne og stierne mellem sten og navne, efterladte og blomster, kommer det altid til at handle om tid og historie, og om hvordan vi mennesker, fædre og sønner rækker ud efter hinanden gennem de abstrakte rum af levet liv og fortælling. Hvad vil det sige at tænke på sin fader som den person han var før han begyndte at dø? Hvad vil det sige, at han på et tidspunkt tænkte, at hans urne skulle stå her i nærheden af, hvor jeg går nu?
Selvfølgelig foregår der en dialog på en kirkegård. Luften er fyldt med sjæle - eller det der kommer nærmest; tanker om de døde. Man skal ikke tro minderne er en ordentlig eller ordnende størrelse.
Alene det at de sjældent kommer kronologisk, og at de bæres i ens egen åndende nutid hvor fortidige de måtte være, gør den slags projekter (gennemtænke liv og relationer efter en skala) umulige.
Måske er det absolut anakronistiske en del af den fred kirkegårde altid emmer af. Man har vel mest almindeligt tænkt, at freden kom af de lange rækker af sovende og flygtige besøg af sørgende, af den milde vækst og cyklus de studsede hække og buske står og bær. Men måske kommer freden i lige så høj grad af, at der ikke kan være en lineær tid til stede - ikke at den står stille, men netop fordi den flyder som vandpytter i stille regn.
Hvad den besøgende måtte mangle af orden og redelighed - det har stedet til gengæld mangefold. Kirkegårde er så ordentlige steder som nogen kan være det. Kombinationen af det universelle litrasystem og fuglenes kvidren, brosten og kapellers fuger sminket med træernes duvende skygger og det altid nærværende, stiltiende og indforståede kodeks for ædekvat og formel opførsel giver en meget korrekt men stadig hjemlig ordentlighed.
Tillad mig at se frem til at blive tænkt på.

HAMMERSHØI-ØINE

Udsigt fra Brohusgade Aalborg søndag morgen 12. februar 07:40 2012. Det var et hammershøi-øjeblik. Motivet er på samme tid så ladet med betydning og helt almindeligt, at man ikke ved om man kigger ind i selve kulturens og eksistensens kerne, eller blot betragter byens, døgnets og årets rytme. Og måske er det det samme.

Wien - itinerarium constructio 2

Siældne glimt

Jeg er på vej til Wien. Seks dage i den europæiske rygmarv. Jeg glæder mig. Og det på trods af, at mit kendskab til Wien er begrænset til den skyldige kulturelle ballast man altid bør have, og en enkelt regnvåd sommerdag i 2008, hvor vi cyklede ind og ud, og kun plukkede de allermest modne fugter. Følgende er andet indlæg i en førrejseguide til Wien.
Hvis man leder efter Gustav Klimt i sine billederindringer - og samtidig eller kort efter fundet, leder efter Egon Schiele, vil man opleve det forunderlige, at de kompletterer hinanden på smukkeste vis. Man kan naturligvis også google dem frem med algoritmens hast, eller - hvis man som jeg, er gammeldags priviligeret - hente dem frem fra hylderne. Men som jeg sidder her uden andre gengivelser af værkerne, end dem jeg har i tankerne er deres modsætnings/kompletteringsforhold langt mere interessant.
Hvis man vil tillade en digression, så er gensynet ligesom genfortællingen ikke altid at sidestille med en forenkling i uheldig forstand - de kan meget vel svare til en fokusering og fortolkning, en kop espresso. Som man jo af gode grunde ikke bæller.
Nå, men bare fordi jeg så har udfordret de to billedværker med en anden måde at opsummere på, er det ikke ensbetydende med, at der er noget epokegørende nyt på færde. Hvor Klimt pakker sine mennesker ind i jord, sten og alkymistiske beværgelser, så klæder Schiele jo sine figurer af - men selvom nøgenheden på mange måder er hans signatur, så er det jo ikke primært de benede, senede og derfor ekstra nøgne lemmer jeg husker ved hans værk. Det er de blikke som kroner kroppene. Vist er hans mennesker erotiske væsner, vist har de levet ud og ind af deres genitalier - der er på den vis ikke forskel på dem og den omgivende organisme af lår, bryster, halse og arme. Men det er blikket man husker og mærker i gensynet, blikket som kigger på een gennem kroppens historie. Figurernes blik rammer ikke på trods eller som resultat af kroppenes slid. Det rammer paradoksalt nok som alt andet end. Som at komme hjem fra en cirkusforestilling og kunne huske den vinkel klovnens håndled havde, da han bukkede. Som at have spist på Mortens Kro og kun kunne huske Champagnen (og glassets kølige fugt). Mange billedkunstnere snakker om sammenhængen mellem den tid og de lag, der ender med at ligge på lærredet som proportionale med, eller en slags forudsætning for, at de har nået det endelige og mest rigtige resultat. Hos Schiele (hans mig ubekendte arbejdsmetoder ufortalt) bliver blikkenes kroppe det samme som oliemaleriets mange usynlige lag. Hvilken sammenhæng er der så mellem de sarte og skrøbelige knogler og blikket? Vi spørger hos Gustav Klimt, der som annonceret på erindringens agenda jo passer ind som Schieles modsætning.
Klimts værker har ingen nøgne kroppe. Kroppene er inde i maleriets materiale så at sige. Altid forbavses man over, hvordan Klimt kan pakke dem ind i noget, som ikke er og alligevel også er et motiv. Det er som om hans mennesker helt metaforisk er "i" nogle omstændigheder eller situationer, som gør det ud for klæder eller naturelementer. Klimts billedrum er fiktive, men hans figurer smertefuldt virkelige, fordi de er genkendelige og banale. Hos Klimt er blikket, i overensstemmelse med den lydefri og selvspejlende perception, introvert. Som blikket hos en hund, der ikke har noget at give sig til - eller måske mere præcist, ikke ved man kigger på den. Sådan sidder de i malerierne. Overbevisende sat fast i alt muligt materielt og alligevel æterisk. Blikke som ægyptiske faraoners. Og kroppene, nøgenheden, huden og det udsatte er indsat og skjult. Som undersøgte deres blikke det mørke, der omslutter kroppen. På omstændighedernes bløde inderside, har han sat sin signatur.
Således finder Schieles blik en krop. Således finder Klimts krop et blik. Godt deres værker er to forskellige. Ellers ville de ikke spilde tid på os beskuere.
Jeg har (helt ærligt) ikke kigget på et eneste værk af de ovennævnte kunstnere, mens jeg har ravet gennem dette indlæg. Jeg gør det når jeg har oploadet. Hvis jeg tør teste det melankolske gensyn med det empiriske blik.

Corleone Vendsyssel

Language is a crime

Har været hjemme i ferien. Nordpå. Og haft mere end almindelig lejlighed til at høre hjemstavnens accenter på centrale ord og begreber som "at være", "at mene" og "at spise for meget". Vi snakker ikke vendelbomål, bare almindeligt aalborgensisk/nordjysk, men nok til at det er så klingende umiskendeligt hjemligt og stedbart, at det synger i knogler og tarme.
Jeg har (vist) aldrig benyttet mig af den nordjyske ton'. Det kan sociolingvistikken og mine forældres uddannelses- og arbejdsmønster (det er også sociolingvistik) forklare. Men derfor kan man jo godt have en svaghed for den. Når man ikke er hjemstavnsboende længere, går der hel' sikker' også en del nostalgi i venerationen, udover det altid overraskende i at høre det SÅ udtalt, at man igen har glemt, hvordan det var det lød. Men ved dette besøg førte det ømme genhør til følgende overvejelser:
Fordi dialekter - for alle andre end sprogforskere - repræsenterer en pikant blanding af noget meget hjemligt og noget meget fremmed, man kunne også sige noget intimt og indforstået overfor noget uvant og antagonistisk, ligger det lige for at se dialekten eller accenten som en sproglig familie på linie med 'familien' i den italienske mafiamytologi. Det lokale sprog er jo lige så bollet op med regler og fælder og underforståetheder, som jeg antager mafiaens omgangsformer og gerninger er. Det er meget vigtigt at kunne 'tale' dialekten, hvis man vil være hjemme med drengene på stedet, hvis man vil være del af livet. Dem der ikke taler sproget forstår ikke spillet og scorer aldrig den rigtige kage. Det blev tydeligt denne gang, fordi det slog mig, hvor sjældent jeg hører den ægte nordjyske ton' udenfor byen og halvøen. Det er de færrest' som overholder sprogkontrakten, når de kommer væk fra familien - men dem, der så virkelig gør det, ja de er jo tydeligt indviet i et broderskab vi andre ikke forstår, men ørenlyst kan høre. I den forstand ligger der jo også et signal om at man er stolt over sin slægt og sit ophav. Man lægger ikke skjul på at være den man er - også selvom det indebærer en risiko for latterliggørelse og afsondring. Jo tydeligere det er, at man er sprogmafioso, jo bedre, for desto stærkere er man i troen og loyaliteten overfor familien. Alle ved at det var da Michael slap 'dialekten', at gnisten også slap op for ham - Don Vito talte det samme sprog hele sit liv og døde lykkelig i familiens skød og tårer.
Dialekten er altså en kriminel kultur - når man med kriminel mener båret af en vis afstandtagen til det omgivende samfund og simultan op- og udøvelse af koder og regler. Kriminalitet handler om berigelse og vækst - dialekten er også i sit væsen ekspansiv, fordi den er udadvendt og eksplicit. Men kriminalitet er på samme tid (heldigvis) begrænset af en slags moral og selvbeherskelse, der kræver en særlig (u)vilje i sin udførelse - ligesom dialekten er meget grænsebevidst og selvoptaget.
Spørgsmålet er så om de få, der taler en tydelig dialekt udenfor hjemstavnen - altså alle dem vi kan høre vi IKKE kan høre, når vi hører dem derhjemme - er ægte hårdføre kriminelle. Fuldbårne medlemmer af familien og stolte af det? Jeg tør ikke spørge.

Intromission - ekstramission

Lige i øjet!

Jeg er i den lykkelige situation, at min arbejde til stadighed giver mig mad til tanker. Af og til så ovenud urimeligt stillet, at tankerne ikke er til at slippe. Senest et kapitel i bogen PANORAMA (Systime 2007) om landskabsmaleriets historie, hvor Hans Jørgen Frederiksen førte mine elever ind i byzantisk og ungrenaissancekunst og deres medfølgende billedsprog. Til mig efterlod han et afsnit, der handlede om forskellen på at se og indse, og med den en helt ny måde at forstå mine egne øjne på.
Kort fortalt handler det om man vil at billeder skal illudere eller illustrere. Det er hårdt og i en følsom verden som kunstens og dens mange organiske udskud og sideskud og grozoner alt, alt for kategorisk, at sætte således op - men vi gør det alligevel: Middelalderkunsten og dens ligesindede perioder og stilretninger var interesserede i at vise sandheden, det egentlige - hvis Abraham gennemgik tre faser i sit forhold til troen, så ser vi Abraham tre steder på samme mosaik. Hvis den hellige Jomfru Maria er alles moder, så skal hun være så stor at hun kan favne alle dem, der er omkring hende. Når renaissancemennesket - eller renaissansanceøjet - betragter hende, siger det, at hun er større end de andre. Så maler renaissancemennesket et billede, hvor Jomfru Maria er i samme størrelsesforhold, som de andre personer på billedet. Gæt hvad byzantineren siger. Hvorfor har hun mistet sin betydning? Og de det ligemeget om kunstneren har malt hende så indtagende og omsorgsfuld som muligt.
Renaissancemennesket vil have kunst som passer ind i perspektivet, lysets brydning, jordens krumning og klædernes fald. Renaissancemennesket vil have illusioner - gengivelser af den virkelighed som kunsten fortæller om, han vil inviteres med, omgives, dyppes og fortabes i den kunstiges lighed med det faktiske. Hvis nadverbordet er med nytter det ikke at alle benene når ned til samme linie på gulvet - rummets dybde må tvinge dem fra hinanden og tallerknernes ovaler er en betingelse for at vi overhovedet vil begynde at acceptere der var så meget som et brudt brøds krumme på spil den aften. Byzantineren ved at alle bordets ben når ned til gulvet, at tallerkner er runde som planeter og det kunne aldrig falde ham ind at fremstille det anderledes. Gjorde han det forsvandt Jesus som det virkelige væsen jo!
Den amerikanske videokunstner Bill Viola har fat i meget at denne modstillingens dynamik i mange af sine produktioner - for han han tager højde for, at brugen af kameraets ufejlbarlige gengivelse af virkeligheden suger hele renaissanceblikket til sig, ved at bygge kulisser, som ikke overholder perspektivet og ved at trænge tider og kronologi sammen i epikken. Det er blandt andet derfor hans værker er så holdbare, tror jeg.
Der hvor modstillingen for alvor begyndte at æde sig ind på mig var dels de nyligt beskuede billeder i Firenze, hvor Fra Angelicos tidlige murmalerier og ikke mindst Lorenzettis panoramaer tydeligvis havde lejret sig dybt, og så i biografens sanselige borbardement. Er det virkeligt sådan, at det vi mener er den helt store og overbevisende filmoplevelse - fx i 3D! - slet ikke er så overbevisende, men blot en illusion? Er det sådan, at de billeder nogen har genereret dybest set kun skal tilfredsstille den tekniske og perspetiviske forståelse af verden? Er det sådan, at film, med traditionelle dybe billeder og fremadskridende handlinger, slet ikke er sande? Men derimod kan en række mennesker, som åbenlyst påstår de er nogle andre end dem de tydeligvis er, som løfter en pind og siger den er et gevær, som bryder ud i sang midt i en samtale, som voldtager hinanden uden at tage bukserne af - fordi de har begge ben på jorden når de gør det, og fordi deres baggrund ikke fortaber sig i perspektivet, men derimod stopper med teatrets bagtæppe, pludselig være sandheden?
Tænker eller føler du i biografen - kigger eller mærker du?
Tænker du eller føler du i teatret?
Og hvad med næste gang du skal vælge et postkort?

Aaaauuuuuuuhhhhhhh!

Man skal aldrig skue ulven på luven

Mange lyde trigger mange følelser. Dufte trigger minder. Smage steder? Måske et vel hurtigt ræsonnement, men så kan man tænke over det. Her skal det handle om de lyde man reagerer på øjeblikkeligt. Lyt engang til linket på overskriften ... (((( )))) ... Aha! Kuldegysninger? Gru måske? Kriller? Sugen i maven, hvis jeg smider dig ud i en skov, der dufter af vådt træ og sur bund? Slukker dagen, tænder månen. Lader lidt ånde flyde som tåge fra din halvåbne mund. Strammer om brystet så åndedrættet bliver kort og hektisk. Hvis intet af dette rør dig er du muligvis mere civiliseret end mig - eller også er du meget mindre.
Man snakker i flere sammenhænge om hvordan reaktionsmønstre fra urmenneskets hverdag stadig spiller ind på det spinkle liv, vi elendige civilister prøve at stable på benene med farvede huder, skove omsat til møbler og nødder, bær og rødder blendet til smoothies. Derfor overvejer jeg om ulvens tuden på samme måde blot er en atavistisk adrenalinpumpe, eller - hvad jeg egentlig synes ville være mere interessant - udslag af en mytologisk og kulturel fintuning af et væsen og dets lyd.
Bortset fra Lille Stygge Ulv og den ulv Romulus og Remus diede er der ikke mange go'e og rare ulve i den vestlige kulturs baggage. Altid er de blevet brugt som uhyggespredere og varsler. Altid er lyden af den hylende ulv sat på som trumf, for at gøre ensomheden og udsatheden ekstra tydelig. Personligt i en grad så en rævs ellers ikke imponerende galpen IRL kan gøre noget af det samme! Selv på de - ellers fra dyrenes synspunkt objektive - naturkanaler, trænger ulvens snerren og kolde blik lige ind i hjertet på een. Sig mig - havde urmennesket ikke fjender, der var større, flere og statistisk set langt farligere end ulven? Bjørnen (i dag teddybjørnen!) eller ilden (i dag fyrfadslyset!) for eksempel?
I Aalborg Zoologiske Have havde man i 70'erne ulve. De gik med deres karakteristiske hoppende krop og ludende hoved i vatter og blikket klart som glas, i et bur tæt på havens yderste hegn. Når man på den nærliggende skole hørte løvernes brøl var det en næsten hyggelig påmindelse om haven, der var fyldt med aber, popkorn, is og klappegeder - vi Aalborgbørn bliver aldrig blaserte! Men den tuden som aldrig lød fra ulvenens struber var i den nøgne tanke skrækkelig som døden. Usynlige i deres snavsede grå pels, lydløse og evigt cirklende, som en spiral fra underbevidstheden, var ulvene havens største skræk.
Spørgsmålet er jo kort og godt om man kan opdrages til at frygte et dyr? Urmennesket behøvede ikke opdragelse. Det fik en lang række instinkter med i fødselsdagskagen - og resten kom fra de rap over fingrene de fik. Nogen må have fortalt og vist mig til bevidstløshed (netop!), at ulven er det mest uvenlige og uhyggelige dyr vi har. Der er jo ingen kære mor, der har sagt: "Når du skal hjem fra skole, så pas på ulvene! De er livsfarlige!"