I de timer jeg tilbragte på biblioteket på USC's campus i Los Angeles tilbage i 1991 skrev jeg blandt andet surrealistiske digte. Jeg vidste ikke dengang, det var surrealistiske digte, men i dag ved jeg, at de forbindelser jeg forsøgte at skabe mellem forskellige og ret tilfældige ord og begreber, er en praksis som blandt andre Baudelaire var fortaler for. Han siger om om fantasien, at den er "en næsten guddommelig evne som øjeblikkeligt, helt uden filosofiske omveje, opfatter tingenes intime og hemmelige forbindelser, deres korrelationer og analogier." (oversat fra Suzi Gablik: Magritte - 1985). Metoden, har jeg siden forstået, har et navn og er opfundet af den største af alle surrealister - når det kommer til branding: Salvador Dali. Han døbte processen 'paranoid kritik' og så den som en trancelignende tilstand man kunne bringe sig selv i - uden kunstige hjælpemidler vel at mærke - hvor der så kunne opstå uventede (paranoide) forbindelser mellem genstande og begreber. Metoden dukker jævnligt op her og der i de kreatives Hall of Fame, kan jeg se.
Men da jeg strøede fem-seks ord ned over en side og efterfølgende frit associerende skrev mig en forbindelsesvej gennem dem, var det nok en metode, men primært i tillid til, at min hjerne og sproget kunne skabe den, fordi der ér hemmelige forbindelser mellem de mest overraskende ting. Men det var altså ikke et greb, jeg foretog for at bevise det, for jeg kendte ikke påstanden og arbejdede egentlig i et krydsfelt af selvmotivation, -højtidelighed og -forglemmelse. Man kan måske sammenligne det med, at jeg eksperimenterede med en slags nature morte på skrift, hvor de skrevne linier mimede blikket og bevidsthedens ubundne vandring rundt på lærredet. Og hos surrealisterne er tingen jo på en måde også en central del af metoden og koden. Det ser vi hos mange af malerne og det ser vi vel også i bevægelsens oprør mod det borgerlige, almindelige liv, der er så bundet op på genstandenes normativitet, status og kontrollerende anvendelse. Bruno Latour ville tale om at genstandene former menneskene. Man kunne nævne en række stadig provokereende oprør mod bindingen til de materielle hjælpemidler og goder: Man Rays strygejern med søm, Meret Oppenheims pelsbeklædte service, Duchamps cykelhjul.
Når jeg ikke skrev, lavede jeg billeder i min art class, som også var surreelle. Her er jeg mere sikker på referencerne til blandt andet Magritte, men måske i højere grad fluxus og DADA, fordi det var noget jeg kendte fra og havde været optaget af i mine studier i Danmark. Men billederne fik så deres helt eget liv i atelieret, fordi mine (måske europæiske) greb var så langt fra, hvad de unge amerikanske kunstnerspirer kunne komme i tanke om ved egen kraft. Heller ikke dette klarsyn havde jeg - heldigvis - dengang, og det var i øvrigt meget inspirerende at have en fornemmelse af at være på sporet af noget nyt og andet end det herskende. Grebet var imidlertid det samme som på biblioteket, hos Baudelaire og med surrealisterne: Et møde mellem malede og nogle gange egentlige ting og så sprogets autoritære udsagn skabte en helt særlig dynamik i hjernen. Så der var nok alligevel en afsmitning fra atelier til bibliotek.
Der ligger et paradoks i at være surrealist - hvert fald hvis man med sin kunstneriske overbevisning søger at 'oplyse' andre eller pege på en verden, de ikke har opdaget endnu. Give dem en erkendelsesmetode til at forholde sig til verden med, i det mindste. For når alle så engang er blevet surrealister, hvad er der så tilbage for kunstneren at gøre? Det er nok en forfladiget version af en kunstnerisk vision, men det jeg skriver og skaber, når jeg arbejder i dag, skaber jeg jo, fordi jeg mener det er sandt og dybest set banalt, altså noget som andre også på et tidspunkt skal få adgang til. Hvis ikke jeg mente det, hvorfor så skrive det (sådan)? Jeg tillader mig at stille disse pinlige spørgsmål, fordi jeg ikke regner mig selv for at være avantgarde og slet ikke moderne. Som indgangsbønnen antyder, er jeg netop meget bagudrettet - næsten som definition og helt sikkert per intuition.
Måske har Hartmut Rosa i sin bog Det ukontrollerbare noget af svaret, for deri taler han om aldrig at blive færdig med den frugtbare samtale med fx kunstværket. Der er en mængde hegelianske over- og undertoner i hans syn på kunst - tror jeg; det er hvert fald ekstremt dialektisk, men det giver mig en vis tryghed og måske endda en begyndende forklaring på, hvorfor jeg altid har søgt mod det mystiske, uforklarlige, provokerende og altså ofte surrealistiske både i min kunstneriske praksis og i min kunstneriske smag: Det er simpelthen frisættende. Det ligger næsten som en metafor indlejret i 'den åbne betydning’ mange surreelle værker har. Friheden opfatter jeg så som friheden til at tænke og dermed bruge mig selv og i den forstand, som også Hartmut Rosa understreger, aldrig blive færdig med det, men altid søge videre mod nye uforklarlige horizonter. Meningen er ikke at lære eller forstå sproget, men til stadighed tale med og gerne om det på nye måder.
Jeg tog engang et billede af et ødelagt hus på en strand, hvorigennem man kunne se horizonten. Den situation har aldrig siden forladt mig, når jeg tænker over det at se, for at forstå.
I denne sammenhæng tror jeg såmænd jeg var bedre til at holde alle vinkler åbne dengang i '91 end jeg er i dag. Jeg var helt sikkert mindre skolet i det frisættende greb og anderledes ført af dialogen med og mod det ukontrollable. Endnu et drej på min bagudrettede bevidsthed der heldigvis kan gøre mig lidt svimmel på dage som disse hvor cursoren blinker enerverende, varmen tikkende forlader ovnen og kaffen bliver kold i sin kop.
