DEN PERSONLIGE HISTORIE - SENERE

 

MIT ARBEJDE

 

Jeg jager stemmen for at kunne tale om tavsheden. 

Det lykkes ikke.  

Hør.  

 

Jeg jager smerten for at kunne vende mig væk fra den. 

 

Jeg jager noget andet end sorgen, men begynder altid med den. 

 

Jeg jager skønheden, fordi jeg ikke vil tro på, jeg ikke tror på den. 

 

Jeg jager uden held det hæslige, fordi det ikke vil være i nogen form for relation. 

 

Jeg jager modvilligt konstant min egen tid. 

 

Jeg jager blikke overbevist om, at de jager mig. 

 

Jeg jager denne sætnings pointe. 

 

Jeg jager sprogets ufortalte. 

 

Jeg jager sorgen, fordi jeg ikke forstår den. 

 

Jeg jager intetheden, for at finde det, jeg har. 

 

Jeg jager mig selv. Men jeg flygter ikke.  

 

Jeg jager desperat det, jeg havde glemt. 

 

Jeg jager roen, som om den var en løgn.  

 

Jeg jager tragedier og finder ingenting. 

Jeg jager ingenting og finder en tragedie.  

 

Jeg jager den ærlighed, jeg ikke ved jeg har. 

 

Jeg jager altid alene.  

 

Jeg jager et andet ord for at jage. Som kun en digter kan jage.  

 

Jeg jager projektilets roterende spor ind i den uskyldige krop. Tilgiv mig. 

 

Jeg jager lyden i mit hode. 

Jeg jager lyden af mit hode.

Jeg jager lyden af det i mit hode, som lyder.

 

Jeg jager det banale, fordi det ikke må findes. 

Men det gør det. Jeg prøver at jage falsk. Jage ved siden af. Jage forbi.  

Banalt, banalt, banalt.  

 

Jeg jager blodet, fordi jeg ikke vil jage blodet. 

Jeg jager en anden metafor for det, blodet betyder.

 

 

DER ER LYS BAG SKÆRMEN

 

KIEFERNOMEN XI

 

DEN PERSONLIGE HISTORIE

 

AT OPSØGE ERINDRINGENS REDSKABER FORGÆVES

 

WHERE'S THE KID NOW?

 

JEG VAR VED FORFALDET FOR AT GEMME HJEMMET

 

VI VAR VED HAVET OG GLEMME HJEMMET

 

KONVULVISITATION

 

Og lægen siger han er rask

Og han siger det kan ikke passe

Og lægen siger dit blod er fint, din urin er fin, dit hjerte slår

Og han siger min krop gør oprør mod alle tanker om fremtiden

Og lægen siger han ikke beskæftiger sig med det uvisse

KIEFERHOMEN XVIII

 

EFTERÅR

HVIS MOS ER LAVET AF DRØMME

 

NON SEQUITUR

 

DOBBEL OP

MAGRITTERUTEN (Risskov 4)

NAILED #6

 

KIEFERNOMEN X

 

FORSVUNDET I FORSVINDINGSPUNKTET

Jeg frygter at filmen har sejret ad helvede ad til i gengivelsen af virkeligheden. Det tror jeg blandt andet den har, fordi den har brugt det perspektiviske ligeså uhæmmet og umærkeligt som vores egentlige virkelighed bruger tyngdekraften. Hvor ofte bremses dine tanker fx af overraskende og udfordrende billeder i en film og hvor tit af handlingen? Nu er det på tide at filmkunsten – især i dens populære form, som det handler om her – generobrer fantasien, forestillingerne og fortolkningerne, hvis vores forhold til mediet skal forblive til glæde og gavn. Det handler om lighederne mellem malerkunst og filmkunst, for spørgsmålet er, om vi synes film skal være illusioner eller illustrationer og derfor handler det også om vi overhovedet kan eller gider se, hvad der er hvad.

Alle kender de provokerende dårlige billeder af kulisser, falske horizonter, westernhusenes håbløse krængning; alt det dårlige dybdeperspektiv vi gennem tiderne har mødt og hånet i biografen, fordi vi er trofaste undersåtter af det lineære perspektiv. Nu er vi imidlertid der, hvor teknologien behersker mediet så meget, at vi aldrig mere møder bare tilnærmelsesvist udfordrende perspektiviske scener, og hvad vi derfor ikke er bevidste om er, at filmen bruger det til at berolige os med, så fortællingen bedre kan glide ned. Perspektivet er filmens mest konventionelle kompositionsprincip, men de billeder perspektivet er indlejret i, burde have en højere status, end de har i dag.

Striden om perspektivet er gammel i malerkunsten. Konkret viser den sig i forskellen på det middelalderlige motiv, der gengiver efter en værdiskala og renaissancens motiv, der gengiver det menneskelige blik. Så hvor de middelalderlige motiver aldrig er organiseret ud fra et fastlåst blik, er renaissancekunstens illusionsrum betinget af et seende individs synspunkt. I en større sammenhæng kan man sige, striden handler om hvor ekspressivt eller abstrakt man kan male uden maleriets relevans eller værdi går tabt. Måske er det på tide vi tager, hvis ikke den samme, så en lignende strid op i filmkunsten.

Da den franske filmkritiker André Bazin i 1950’erne udviklede sin vigtige og dominerende teori om filmsproget, så han på hele billedsprogets udvikling, og derfor også maleriets. Bazin kalder perspektivet for maleriets arvesynd, fordi det hindrer maleriet i at frigøre sig fra subjektiviteten – i.e. den syndige maler. At kunne hæve sig op over det subjektive er altså et mål for Bazin, og han mener kun det kan lade sig gøre ved at komme så tæt på virkeligheden som muligt. I første omgang lykkes det med det faste fotografi og dets ’indeksikalitet,’ altså at billedet er et aftryk af virkeligheden, og ambitionen forløses for alvor med filmens levende billeder. Filmens (eller kameraets) blik er nemlig ikke subjektivt. Det er det ikke teknisk og derfor heller ikke i nogen kognitiv forstand. Skal vi holde forbindelsen til kunsthistorien, skal vi altså opfatte Bazin i opposition til middelalderens malerier, for han mente at forståelsen af filmen skulle være og var det samme som at være der selv – ikke en oplevelse af filmen som billede.

Bazin tog ikke overraskende sit kritiske afsæt i en stor og gengældt kærlighed til den europæiske nyrealisme som man møder den hos Vittorio De Sica, Roberto Rossellini med flere, fordi han mente, at nyrealismen styrede fri af subjektiviteten ved at skildre virkeligheden som virkelighed. Derfra handler det som beskuer om at aktivere sin egen subjektivitet og grave virkeligheden fri som vi gør det lige nu, hvis vi bare hæver blikket fra teksten og betragter, aflæser og forstår det, der omgiver os hvad enten det er mennesker, møbler eller landskaber.

Men i hvilken ende af perspektivet befinder subjektet sig egentlig bedst i en kunstnerisk sammenhæng? Som beskuer eller som beskuet? Får vi mest ud af at have kontrollen med motivet, eller får vi mest ud af det, ved på en måde at være motivet? Den tyske sociolog Hatmut Rosa taler i sin nye bog ’Det ukontrollerbare’ videre om sit ret nødvendige begreb resonans, der er en slags lydmetafor for den med-, sam- og verdensforståelse, der opstår, når vi som mennesker rummer og aflytter omverdenens impulser, for at ændres og vokse med dem. Men bogen handler, som titlen afslører om kontrol. Om at finde et sted, hvorfra man bedst kan styre og kontrollere verden, men derfor også om at undersøge, hvad der sker, hvis vi derfor paradoksalt mister manglen på kontrol. For det er i det ukontrollable, resonansen har størst mulighed for at udfolde sig. Det er når noget kræver en indsats – sanselig, tænkelig eller kreativ, at vi flytter os.

I filmkunst er det selvsagt afgørende, hvem der laver billederne og hvad hun har for ideer med dem. Instruktørens subjektivitet – eller placering i det filmiske rum – kan vi således ikke diskutere, men jeg mener godt vi kan diskutere, om der ikke er for få spændende billeder i den enorme produktion mediet genererer i dag. Min erfaring er, at mange af de bedste film jeg har set, netop har udfordret mig på billedernes dybde og naturalisme. Det er film, der har taget deres egenart til sig og gjort noget overraskende med den, film som har krævet jeg har investeret mig i deres billeder og rum, film som har anbragt mig undrende for enden af perspektivet, fremfor foran med overblik over handlingens og scenernes forsvindingspunkt. Film som har villet gøre op med den indeksikalitet de ifølge Andre Bazin skal være bundet op på. 

I billedkunsten mangler vi ikke eksempler på filmagere (fx Bill Viola), der anvender perspektivisk udfordrende kompositioner – måske fordi de godt tør og fordi de på forhånd ved, de skal skabe rum til oplevelse. Men hvis vi skal holde os strengt til de perspektivisk modige instruktører i aktuel europæisk mainstreamfilm, er der ganske få af den. Det kunne være navne som Lars von Trier, Andrej Svjagintsev og Roy Andersson, men vi finder vi flere af dem, når vi bevæger os østover til fx Japan og Sydkorea. Det er næppe tilfældigt, når man betænker disse regioners kunsthistorie, og det er næppe heller tilfældigt, at det asiatiske blik pirrer vores vestlige nysgerrighed.

Kunne man vove det ene øje og sige, at neorealismens og renaissancens romantiske perspektiv har hersket længe nok i filmen? At det er på tide næsten prærafaelistisk at vende tilbage til formalisterne før Bazin, til montagen, til den middelalderlige magi og noget jeg end ikke ved, hvordan tager sig ud, men under alle omstændigheder vove at vende tilbage til noget, hvor film igen er film og skal overbevise og opleves som film? 

”Filmen må arbejde sig bort fra at være en rent imitativ kunst. Den ærgerrige instruktør må søge en højere realitet, end den han opnår ved bare at stille sit kamera op og fotografere virkeligheden af. Hans billeder skal ikke blot være en visuel, men også sjælelig oplevelse.” Således skrev Carl Th. Dreyer i ’Om filmen’ allerede i 1959. Måske fordi han vidste, at den menneskelige bevidsthed ikke er perspektivisk, men dyb på en anden måde.

TIEFERHOMEN III

MAGRITTERUTEN [Düsseldorf]

NAILED #5

ET DUMMERE OG DÅRLIGERE MENNESKE

Se mere på Dagbladet Information

ADORATION OF THE MAGI

KIEFERWOMAN

MAGRITTERUTEN [RISSKOV 03]

“And the music make her wanna be the story”

Jeg mødte ikke én person dengang i 1980’erne, som sagde andet, end at det var ligesom at være med i film, når man første gang fik walkman’en på og bevægede sig ud i virkeligheden. Det var en fed følelse – en ud-af-kroppen følelse. Men hvorfor får vi ikke den følelse i dag? 

Jeg kan præcisere første gang det skete for mig. Jeg havde vundet en Sony Walkman i en slogankonkurrence (”Hvis det er lyden du går efter”) og gik i let støvregn ud ad Hasserisvej ved siden af kirken med Dire Straits’ Love over Gold(1982) i ørerne, da et helt uventet episk svæv tog mig. De vante synsindtryk forandrede sig, blev omskrevet til levende fortælling med et kamera i hovedrollen. En slags fortryllelse, som jeg fra da af kunne opleve alle steder, hvis musikken var rigtig og batterierne friske. Der var et element af masturbation over det, indrømmer jeg gerne. Måske er den gamle danske term selvbesmittelse for en gang skyld meningsfuld her, for jeg blev forfalden til det og prøvede det af alle de steder jeg var og med al slags musik. Det er noget af det samme ovennævnte band beskriver i sangen Skateaway: “She's making movies on location/She don't know what it means/And the music make her wanna be the story/And the story was whatever was the song, what it was.” Sangen hedder Skateaway, fordi den besungne she kører på rulleskøjter med sit device. Og meget af magien og nydelsen kommer helt givet fra dén, indtil da ukendte oplevelse af at kunne bevæge sig med musik – altså primært ikke i en bil, hvor man jo nok havde haft stærke oplevelser med ’køremusik’ tidligere. Teknisk set har afskærmningen – som dengang var betragteligt ringere end den er i dag; vi taler om små højttalere beklædt med tarveligt skumgummi – været afgørende. Det er teknikken ofte. Ikke fordi den holdt verden ude, men fordi den via musikken sonderende førte verden ind i hodet og ind i kroppen. 

Jeg skriver ”kamera i hovedrollen,” fordi det var den fornemmelse af at være med i en film, man kunne have som rolle, der er knyttet til synet; point of view’et – en fornemmelse af, at verden blev til de samme billeder, som vi så på film. Med en omskrivning af György Lukács kan man sige, at livet blev til film, og derved blev mennesket tillige skuespiller i den film – men altså med den vigtige tilføjelse, at oplevelsen af dette kom, fordi der var et element af, at man netop vár tilskuer på samme tid. Det var jo fra biografen oplevelsen havde lejret sig fra, og derfor det, der var genkendeligt: At se film.

Nydelsen ved musikkens billedliggørelse af virkeligheden (i hodet på en ganske ung aalborgenser) kan forklares på flere måder, og jeg især interesseret i, hvordan og hvorfor forandringen af verden var så tydelig. Jeg ved det er en uheldig sammenligning, men jeg skal måske bruge den senere, for det kunne sammenlignes med et filter, man fik for øjnene; huse, veje, biler, mennesker, landskaber, søskaber, industri og ens eget spejlbillede forandrede sig for øjnene af én, i det øjeblik Vangelis’ eller Bowies musik lød. Man var med andre ord parat, nærmest everready til at være med i en film. Filmen som film var en altid iboende længsel i os. Mogens Rukow har sagt han kan lide at tænke på, at der til film er knyttet en længsel efter at se billedet, og selvom jeg ikke er sikker på, det var situationer som disse, han tænkte på, så er der en forbindelse til films suggestive kraft udover, hvad man ser i biografen – altså også på cykelstien i Hasseris.

Vi tager et kig på, hvilke ting, der kunne ligge til grund for nydelsen: En status forbundet med at være en stjerne/skuespiller (den har jeg aldrig forstået, dog), ønsket om at være alle andre steder end dér, hvor man er (eskapisme-modellen), ønsket om at være alle andre end sig selv og så måske en slags pavlovsk reaktion på lyd, man hverken kunne kontrollere eller identificere. Ingen af dem, synes jeg giver en god forklaring. Jeg mangler den distinkte fornemmelse af film i dem. Selve filmen som fænomen. Et koncentrat af, hvad man har erfaret eller forstået eller bare oplevet sammen med film, i film, på grund af film – følelsen af at forstå noget, måske? 

Film er meningsfyldte i kraft af en lang række årsager – det er de nødt til at være – så når man synes man genkender filmens verden i sin verden, må den fremstå meningsfuld, og altså her til forskel fra, hvordan man ellers opfatter verden. 

I humorteori taler man om ’suspension of disbelief’ som en afgørende præmis. At man er nødt til at tro på framen, hvis morsomheden skal du. Men det er naturligvis også et greb der gør sig gældende i fiktionen generelt. Det er den kontrakt mellem værk og beskuer man i daglig tale kalder ’at gå med på den,’ hvor det vidunderligt upæcise ’den’ altså dækker over det, der er opfundet til lejligheden. Der er ingen grænser for, hvad man skal tro på i filmens verden – science fiction og fantasy kan her med hhv. filmene Rumrejsen år 2001 og Ringenes Herre tjene som ret tydelige eksempler på, hvilke universer man må leve sig ind i for the sake of it – men det handler også om, om man accepterer fx (anakronistisk) tøj og arkitektur, tidsfylde, skønhed, kulisser, fartbilleder, amerikanske nætter og troldepikke i den højere sags tjeneste. Og det gør man jo, for det foretrækker man jo. Der kan endog være en helt særlig nydelse forbundet med at suspendere sin skepsis, når man hengiver sig til helt umulige fortællinger eller figurer. Den sult – for nu at blive i det pavlovske – man tilfredsstiller med fortællingens endelighed og logik blev man efterhånden klar til at stille ved enhver given lejlighed med sin walkman – eller wankman, om man vil.

Filmens æstetik har/havde altså oprindeligt knyttet en følelse af mening til sig, som man lidt kækt kan sige, jeg med Marcel Prousts berømte begreb om ’ufrivillige erindringer’ junkede som en slags eksistentiel empowerment via filmens altid villige stemningsfulde budskaber om, at der var en menig, en sammenhæng, en pointe – liv? 

Men hvorfor sker det så ikke mere, at verden fremstår som film, når jeg hører musik i mine hovedtelefoner? For det kan jeg med sikkerhed sige den ikke gør. Musikken er stadig fremragende og kropslig, men den forbinder sig ikke med mit syn i nogen filmisk forstand. Jeg tager til byen på min cykel med Laurie Anderson i ørerne og jeg går ture ved stranden på Fanø sammen med Jóhann Jóhannson (R.I.P.), men jeg ser kun virkelighed. Stravinsky mente, at musikkens inderste væsen er at befordre en samfølelse, en forening af mennesket og dets næste og højeste væsen – her ville det så være filmen og fiktionens oftest humanistiske budskab, men det sker ikke. Nu kan jeg jo ikke vide om det rent faktisk sker for Dem, kære læser, men jeg antager det er udbredt fænomen. Måske endda et tab?

Kan hænde vi bare hører så meget mere musik på denne moderniserede walkman-måde (trådløst, støjreduceret, lydoptimeret), at vi er blevet immune overfor hele tiden at skulle omsætte musikken til andet end den selv og vores egne variationer over venerationer, idiosynkrasier og nostalgier. Den ide kunne man godt falde for, når man ser, hvordan musikken i dag excessivt bliver brugt til at holde sig fri af socialitet og samfølelse mere end til stimulans og sublimering. Kan hænde det er en teknostalgi jeg her prøver at iscenesætte? Logisk set kan der også være tale om, at verden nu giver mere mening end filmene. Og det altså fordi enten filmene eller verden eller deres skribent har ændret sig markant siden hin dag i 1982. Det kan også være fordi forbruget af film har ændret sig, for det ved vi, at det har.

Jeg tror ikke der er den store forskel på den måde Roland Barthes i 1987 så på fotografiet, og så den måde vi ser film på i dag: “Det karakteristiske for de såkaldte fremskredne samfund er, at disse samfund i dag konsumerer billeder og ikke mere, som de tidligere, overbevisninger,” skrev han. Jeg skal ikke prøve hverken at herlig- eller helliggøre mit konsum af film som bedre eller mere ægte, end den måde vi konsumerer film på i dag. Blot pege på det faktum, at vi ser mere og flere, end vi har gjort før. Derfor kan det, Barthes så som det vigtige – overbevisningerne – og jeg i denne sammenhæng tillader mig at kalde meningen være forsvundet i forbruget. Altså ikke fra filmene. Det håber jeg hvert fald ikke, men jeg kan jo ikke med sikkerhed sige det. Derfor bliver virkeligheden ikke fortryllet mere, når vi tager hovedtelefonerne på. Derfor er vi ikke mere klar til at se en film i en hæk eller fra et skibsdæk. Vi er måske en smule for udmattede til at finde anden mening med virkeligheden, end at det netop er det den er. Ikke en film.

KIEFERHOMMES II

BACKSTEINSTADT

KIEFERNOMEN VI

RUE de FEMMES

HERBERT C.D.

MÅLESTOKSFORHOLD

NAILED #4

KIEFERHOMMES

OM MAN SKABER DET || ELLER BETRAGTER DET

LOOK DON'T LOOK

NAILED #3

Det var som udgangspunkt, fordi jeg ikke kan lade være med at bruge alting op, at jeg lavede disse 'nails' - så det er ganske rigtig rester fra min kones neglelak, du ser.

MERE MAGRITTE

Sande poeter rækker ind og ud af deres tid. Læs mere på Atlas Magasin 

CHRISTOPHERS OVERARM

Det er næsten flovt at gå til bekendelse på dette sene tidspunkt i et fittnessregime, der har domineret min bevidsthed og kropskultur siden før årtusindskiftet. For af enelleranden grund har jeg vist først nu forstået, hvad det handler om og hvor meningsløst det kan være. Men måske var det, der skulle til, en særlig blanding af noget aktuelt, noget gammelt, noget teknisk, noget populært, noget kønnet og noget je ne sais quoi. Så lad os begynde med den blanding.

Forleden aften så jeg Natholdet på TV2. Det sker jeg håber på det er morsomt og ser lidt af det. Denne gang så jeg det, fordi jeg ikke gad gå i seng, fordi jeg ikke gad der skulle komme en ny dag om morgenen. Ikke et godt udgangspunkt for at more sig, hvad jeg da heller ikke gjorde. Men til gengæld fik jeg noget at tænke over. Aftenens gæst var Christopher Lund Nissen, der lige som en lang række andre musikere er bedre kendt under sit fornavn. I Anders Breinholts program lever man i vid udstrækning af andre mediers og ikke presente menneskers fejl, men der er også nogle hjemmedyrkede indslag, der lægger op til kvikke bemærkninger og gedigen humor. Men seernes indsendte klip er en helt afgørende kilde til programmets popularitet - både fordi det er en væsentlig arbejdsstyrke man har til at gennemtrawle nettet for sig, men også, fordi det giver programmet et folkeligt og demokratisk skær. Noget Breinholts altid redebonne smil og blik understøtter. Nu skulle det imidlertid ikke være en analyse af Natholdets koncept, men en fortælling om, hvordan jeg meget sent i livet forstod, hvad fitness handler om.

Men vi skal altså bruge et klip, som en af Natholdets seere meget passende har indsendt til aftenens show. Det er en liveoptagelse med bandet Dire Straits, der fremfører deres største (det kan og bliver sikkert til stadighed diskuteret) succes ’Sultans of Swing.’ Det morsomme er ligheden mellem orkestrets energiske rytmeguitarist (David Knopfler) og Christopher. Tænkeligt er det musikken (der ikke er popmusik som Christophers), instrumentet (der er Christophers) og især de blonde, boppende krøller, der har tricket seeren, som så måske har syntes den generelle anakronisme og hans ‘smarte' t-shirt har højnet humoren yderligere. Der lurer en venligtsindet mobning i at Christopher ligner en musiker fra en tid han ikke har meget tilfælles med. Christophers kommentar til klippet handler imidlertid ikke om ligheden, men om den afgørende forskel, der er på David Knopflers og hans egen overarm. Faktisk er det det, han er mest optaget af. “Er du gal en tyndarm,” bliver den afgørende replik. Og det er jo ikke morsomt. Heller ikke - skal siges - for Breinholt, der jo nok som seeren var mere optaget af de kejtede ligheder. Det der faldt på plads for mig var, at overarmen helt åbenlyst er vigtigere end guitarspillet og rytmen for Christopher. Og det i forbindelse med en legendarisk liveoptagelse (145.000.000+ visninger) af et legendarisk nummer. Og det i forbindelse med at Christopher er musiker. 

Jeg kommer selv til at kigge på overarme, når de er der og det fortaber sig som antydet langt tilbage i tiden, hvornår jeg begyndte at gøre det. Jeg kigger også ofte og håbefuldt på mine egne overarme, som nok mest kandiderer til at ligne David Knopflers anno dazumal. Christopher skal derfor - også i alle andre sammenhænge - være tilgivet. Det handler kun om om ham, fordi han inkorporerer det givet ganske banale hulemandsopdaterede alfahan-blik, der kommer før menneske, maskine og metier. Det tankevækkende er, at selv når man altså hár nogle overarme, der på ingen måde kan beskrives som tyndarme, så kigger man stadig efter dem. Det kan selvfølgelig være, at Christopher konfronteret med sin look-a-like lige ville sikre sig, at på det punkt var han bedre stillet (eller hvad man nu er med store overarme). 

Tillad mig en ekskursion til en anden del af kroppen, der måske kan hjælpe os videre. Sabrina (ligeledes en fornavnssanger), storhittede i 1987 med nummeret 'Boys boys boys (summertime).’ Og jeg tør godt sige, at det gjorde hun, fordi hun havde nogle flotte (store) bryster, og ikke var bange for at vise dem frem - særligt i videoen blev de udstillet virkelig vellykket efter den tids gældende standarder for køn og popkultur. Standarder som med tanke på aktuelle sangere som Nicki Minaj, Iggy Azalea og Ariana Grande, måske, når det kommer til stykket ikke er så langt fra vores? Men kunne Sabrina være et eksempel på Christophers blik in ekstremis: Uden bryster ingen musik? Eller er hun bare et bevis for, at populærmusik og krop (sex) - hvad enhver amatør rock- og soulhistoriker jo har som præmis - hænger sammen som to sider af samme klingende mønt? 

Vi ved således faktisk ikke, om det vi i Natholdet var vidne til, var et helt normalt kritisk eftersyn i overensstemmelse med samtidens (og alle tiders) standarder for musikere i Christophers genre og ikke - hvad jeg jo har ironisk har indikeret - bodyshaming fra en fitnessformet fremtid. Vi ved heller ikke, hvad Christopher ville sige til coveret på Bruce Springsteens ‘Bruce Springsteen & The E Street Band - Live 1975-85,’ hvor en anden markant overarm næppe tilfældigt fortæller noget om kunstneren og musikken. Vi ved bare, at selvom Bruces overarm er en overam fra en anden tid, så vil billedet problemløst glide ind i 20’ernes musikalske ikonografi ligesom Sabrinas poolbilleder iøvrigt også har gjort. Og det er selvom Bruces overarm givet handler om at fortælle noget andet med kroppen end dens velbyggethed. For en anden præmis i musikhistorien er jo, at musikken skal komme et sted fra - den skal være en historie bag skønheden eller grimheden for den sags skyld. Ofte er de grimme stjerner jo langt bedre hjemme i deres kropsfortællinger end de smukke. Som den ellers eklatant floppende (og hvorfor mon det) tredje krop·popstjerne Brigitte Nielsen døbte sit første album: ‘Every body tells a story’ (1987), fristes man til at sige, at ’Some bodies do it better.'

Det jeg forstod var måske, at Christophers overarm er en arm overarm, der ligesom alle andre overarme idag, er i fare for bare at være et relativt argument for noget helt andet, end en overarm. 

Det var Sabrinas bryster også, hvis man lytter til hendes musik. Det vil jeg påstå Bruces overarme ikke var - de var muligvis også et argument for hans potens, men de var (nu skriver jeg “var” …, de er sikkert stadig ganske spændstige) også et billede på den historie og det miljø hans musik rinder af. Måske er overarme idag på paradoksal vis blevet til det de engang skulle bruges til: En slagudveksling mellem mænd af alle slags i alle sammenhænge. Måske er det derfor jeg er så træt af at kigge på dem. Måske er det derfor jeg savner de mere påklædte 50’ere, hvor fortællingerne var mere subtile og præcise. Også dem om kroppen.

https://www.facebook.com/natholdet/posts/3627480357278497

https://youtu.be/8Pa9x9fZBtY

NAILED #2

NAILED #1

SØ (TIEFERHOMEN)

Fotos nedenunder af Petra Kleis & Thomas Nielsen i EUROMAN