Billede 1: Halve mennesker
Overalt hvor man færdes i Wien ser man halve mennesker. På U-bahnstationerne, ved stoppestederne for busser og sporvogne, på rulletrapperne op og ned, i butikkernes spejlbilleder og ved cafebordene stikker overkroppen op uden underkrop, igen og igen og igen. En hær af halve skikkelser. Paradoksalt nok, da mange af disse syn netop er forbundet med transport og bevægelse; stænger, hofter og skridt (..) forbliver usynlige. Billedet af alle disse handskedukker blev til sidst så påtrængende, at jeg i et kort øjebliks trance genkendte min egen overkrop stikkende op ude foran alle museernes billeder, hvor jeg som en anden myre eller bi bestandigt vandrede forbi det ene blomstrende og søde motiv efter det andet. Tænk at alle lærreders rektangler var vinduer ind til vi kunstkonsumerende lektorers virkelighed.
Bag disse oliemættede gengivelser af en virkelighed kunne vi så stadsmæssigt passende placere doktor Freud og hans blik. På den anden side af Klimts erotiske og geniale slør, Schieles blottede køn og selv, Boschs’ religiøse apokalypser, Breughels filosofiske landskaber, Markarts mørke blomsterbuketter og blussende kinder, de endeløse portrætter af k.u.k.’kere og kvinder klemt i corsager og kravatter, rækkerne af Jesu omskærings- og korsfæstelsesscener og inde bag Gerstls fede lag af farve sidder han og betragter vore blaserte blikke og forfængelige interesse. Vel vidende at overkroppen altid kun fortæller halvdelen af sandheden.
Billede 2: Billeder på udstillinger
På museet for moderne kunst ’MUMOK’ sidder kunsthistoriker Jörg Wolfert på sin skammel og fortæller om museets historie, politik og forpligtelser. Som mange af Wiens museer er det en privatsamling, der udgør DNA’et i museet – det er noget, som gælder både for den gamle og moderne kunst i byen. Særligt for den moderne kunst gælder dog, at efter Anden verdenskrig var moderne kunst ikke til at se i Østrig. Den moderne kunst var forsvundet på mange forskellige måder, men af samme grund; nemlig nazismen, som aldrig udviklede et intimt forhold til billeder over knæhøjde, men blindt støttede sig til det fundamentale figurative og primitivt propaganderende. Uden direkte at nævne en sammenhæng, fortalte Jörg Wolfert, at alle (ALLE) skoleelever i Østrig får en personlig invitation til at besøge museet for moderne kunst. En invitation, som dækker alle udgifter i forbindelse med besøget! Så mener man noget med det, og man tillægger det åbenlyst en betydning i de unge menneskers dannelse. Derfor tager alle besøg på museet også udgangspunkt i en dialog om og metarefleksion over, hvad et kunstmuseum er, hvad der kan udstilles og ikke mindst hvorfor.
På ’MUMOK’ udstillede man blandt andet aktionskunst – den slags hvor nøgne kvinder og blodige mænd forsøger at finde en vej til mening gennem destruktion eller minimum demontering. Uden direkte at nævne en sammenhæng, er det svært ikke at se Günter Brus, Hermann Nitsch, Otto Muhl og Rudolf Schwarzkogler som balancerende på kanten af det bombekrater krigen må have efterladt i den østrigske kunsthistorie. Og alle andres. For udstillingen var – som var det efter en særlig wienerkonsensus – nøje koreograferet med de internationale kunstbevægelser på samme tid og i samme felt; primært fluxusbevægelsen, men også nyrealisterne og popkunstnerne.
Denne konsensus mødte man nemlig også på ’Belvederes’ særudstilling ’DYNAMIK’. Her var en særlig wienervariant over de internationale strømninger indenfor futurisme og kubisme; kaldet ’kineticisme’, også sat sammen med flere væsentlige værker fra Europa (Braque, Marc, Itten, Balla). Krigen her er ganske vist en anden (Første…), men princippet i at koble de lokale østrigske kunstneres ideer, og gerne egenart på en større fortælling er tydelig. Måske også den eneste mulige, når det er samlerne, som leverer kunsten – for samlere har det jo med at samle på noget bestemt. På ’MUMOK’ (Stiftung Ludwig) performativ kunst, på ’Albertina’ (Sammlung Batliner) 1850 – 1950, på ’Leopold’ (Rudolf Leopold) secessionskunst, og så er der selvfølgelig de kejserlige samlinger, som udgør et noget anderledes hele, alene størrelsesmæssigt – men hvor både samleren og samlingen måske også havde en anden karakter.
Billede 3: Moderne kunstopsi & –skopi
Hvis man hører til de labile dialektikere kan man sikkert opfatte den helt moderne østrigske kunst som et svar på ’der Wiener Aktionismus’s blodige rod. Sikkert er det imidlertid, at kunstnere som Florian Pumhösl, Iñez Lombardi, Christoph Meier, Eva Schlegel og (hvis man vil acceptere en tysk residerende kunstner) Tacita Dean går til kunsten på en meget alvorlig, grænsende til nøgtern facon. Værkerne og udstillingerne kan minde om en ’hjemlig’ kunstner som Joachim Köster, fordi kunsten så tydeligt er blevet til et redskab i en (minimum antropologisk) undersøgelse af ”the do’s and don’t’s of modern mankind”. Når man står i udstillingerne kan man hverken slippe af sted eller nøjes med æstetikken, der nærmest er blevet til en slags præampel, som man anderkender i samme øjeblik man træder ind i rummet (Jeg tror reglen er, at jo tydeligere æstetikken er, jo mindre betydning har den). Her mødes man af en langtrukken, skæv grundighed, som gerne præsenterer dele af det kunstneriske udtryk ved hjælp af andre (formidlings)medier som montrer, film, dias, foldere, ophobninger og (inter)tekst(ualitet).
Grebet er (og her bedes dialektikerne stige af igen) dobbelt, hvis ikke tredobbelt. Kunstnerne anvender alle mulige dokumentariske og videnskabelige adgange, for at forstå de menneskelige grundvilkår og hensigter i den moderne virkelighed, men de resultater de præsenterer, er skræmmende tydeligt upræcise og ryste(n)de. I den forstand arbejdes der videre på den slags destruktion og demontering de vilde wienere (og münchere) lavede i 60’rne og 70’erne; samme nødvendighed, samme undersøgelse, samme brud, men en helt anden (og knap så kaotisk) materialitet. Den afgørende forskel tror jeg ligger i, at de moderne kunstnere har lagt kampen med kunstbegrebet bag sig, og nu fører en med sandheden.
Det tjener den, i denne sammenhæng oldgamle secessionsbevægelse til ære, at to af de her nævnte kunstnere (Lombardi og Meier) udstillede i Olbrichs oprindelige secessionsbygning på Karlsplatz.
Billede 4: Wien, du Stadt von Räume
Olbrichs secessionsbygning er som et mystisk moderne tempel. Det skulle den også være, når den ny tids signal var skaberkraft og åndsfrihed, som kun de gamle guder kendte den. En forgyldt filigrankugle energisk tæmmet og lukket inde i en mellemting mellem et fort og et kraftvæk. Og på de hvide, rene og pudsede mure den forgyldte skrift – besværgelserne og spådommene om kunsten og tiden. En farao kom forbi.
Wien er en arkitektonisk collage. Også langt mere og i højere grad end så mange andre metropoler, der bedre kan sammenlignes med kludetæpper. Wien er en collage, hvor huse og stilarter er klistret op ad hinanden som på én stor flade. Og som en paradoksal pointe er de dominerende huse og stilarter i sig selv collager. Fra ’Hofburgs’ enorme etapebyggeri, der ugenert præsenterer 600 års magtarkitektur fra gotik til nybarok, over danske Theophilus Hansen administra- og repræsentative historicistiske Ringstraßebygninger til Hans Holleins og Coop Himmelb(l)aus postmoderne, blanke bygningssmil og Friendenreich Hundertwassers ejendom på Löwengasse; alle betjener sig af citater og materialekompositioner, der enten henviser til historien, ”sig selv”, stedet, funktionen eller alt andet end arkitektur, som det er tilfældet med ’Hundertwasserhaus’, der hellere vil henvise til naturen, drømmene og tiden.
’Hundertwasserhaus’ er Wiens næstmest besøgte attraktion (den mest besøgte er ’Schönbrunn’, Erlach og senere Picassis Versailles-agtige kejserlige sommerresidens – altså også en slags arkitektur!), hvilket siger noget om kunstartens betydning i byen, og noget om Friedenreich Hundertwassers usædvanlige byggestil, men måske endnu mere noget om, hvor meget den almindelige turist tragter efter andre måder at bo på end de til døden kedsommelige æsker, opgange, rette linier og udsigt til træk og slip.
Modsat ’Hundertwasserhaus’, hvor der bor rigtige mennesker, kan man på ’Scönbrunn’ (OG ’Albertina’, OG ’Hofburg’, OG ’Belvedere’) få lov at kigge ind i en verden så silkeklædt stivet og fajanceret forgyldt, at man end ikke kan forestille sig, det har været muligt at trække vejret på en uformel måde da husene var i brug. Modsat hvad jeg forestiller mig i Wagners ’Majolikahaus’ på Linke Wienzeile, hvor man i køkkenet både kan bøvse, røre en hurtig sovs sammen og spille kort hvor man er, er det ikke muligt at finde et rum, som ikke fordrer en bestemt etikette i de kejserlige huse. Selv i Albertinas ’Spielzimmer’, hvor der eller skulle være chance for lidt adspredelse, skulle man kunne mindst 52 forskellige slags spil, for at kunne slappe af på den rette måde. Det er muligt der har været højt til loftet, men hoderne (og parykkerne) har fyldt det meste ud.
Billede 5: Wagnermusik & Wagnermystik
Kakanias magtarkitektur er så evindeligt påtrængende i Wien, fordi den altid enten ligger i og på vejen, eller rejser sig som tomme skaller om udlevet magtfuldkommenhed. Så hellere Otto Wagner og hans pavilloner, posthus, villaer, stationer og kirke. Så hellere Otto Wagner som både forsimpler, forsirer og fortryller sine huse med rene linjer og bølgende ranker. Otto Wagner hvis navn i sig selv klinger af stram kubisk udhuling og smuk musisk og arabeskig decór. Otto Wagner som hjælper et nyt, u-kejserligt menneske på vej, ved at gribe fat om tiden og rette den til efter forholdene, uden at miste fornemmelsen for, hvad mennesket er og skal: Altid skønhedsdyrkende og altid i bevægelse. Derfor er især hans U-bahnstationer så tankevækkende. De må have faciliteret det moderne menneskes fødsel i Wien. Her er en arkitekt, som både kan planlægge og gennemføre en storbys undergrundsnet, og tegne en stationsbygning, der består af lige dele fart og ophold. Her er en arkitekt, der kan sørge for, at hver eneste station tilbyder sine gennemrejsende toilet, tobak og aviser, og er æstetisk i fuld overensstemmelse med secessionisternes krav om tidsånd. I dag sælges aviserne i en nogle ucharmerende, ridsede selvbetjeningsautomater, der er spændt anæmisk fast på Wagners støbejernspullerter foran stationerne.
Billede 6: Den usynlige samling
På ’Kunsthistorisches Museum’ hænger et stilleben af Pieter Aertsen. Det er et vanitasmotiv, som omhyggeligt skildrer alt det man mister når man dør. Især alt det man nidkært og forfængeligt har samlet hele sit liv. Herunder den viden man er på jagt efter på Wiens mange museer, den musik man lytter til i Wiens mange koncertsale, den mad man spiser på restauranter og caféer, de bøger man køber i Wiens (forholdsvis få ordentlige?) boghandler og alle de penge man prøver at spare, når man rejser. Det kunne i et svimlende princip vel også handle om alle de kunstsamlinger d’herrer, damer og kejsere Karl, Franz Josef, Leopold, Batliner og Ludwig har brugt deres liv og tanker på at opbygge. Der er ikke langt fra 1552 til 2011, når det kommer til forgængelighed. Således viser kunsten endnu engang vejen til sandheden – også selvom den er selvophævende.
I Stefan Zweigs novelle ’Den usynlige samling’ tager en dannet og dygtig kunsthandler fra Berlin ud på landet i håb om at finde nogle gode stik at sælge videre. Tiderne er strenge på mere end én måde: Dels er der meget lidt god kunst i omløb, dels – og det bedrøver egentlig herren endnu mere – har ingen længere sans eller forståelse for kunstens væsen og skønhed. Han ender hos en gammel mand, der har samlet på stik i mere end 60 år – brugt hver en ekstra skilling på at opbygge en helt usædvanlig fin samling med Dürer og Rembrandt som kronjuvelerne. Manden har imidlertid været blind siden Første verdenskrig, og hans familie hemmeligt solgt alle arkene fra for overhovedet at overleve. Det hindrer ikke den hengivne samler i at nyde hver detalje i de usynlige kunstværker, som han omtaler pegende præcist for kunsthandleren, der gysende ad de blanke ark må give ham ret for ikke at slå ham ihjel af sorg over det tabte. Og så alligevel glædes han over en ægte kunstelskers ubetingede omfavnelse af kunstens væsen. Således viser kunsten endnu engang vejen til de sande værdier – også selvom de er usynlige.
Og således kan jeg vende hjem fra Wien med en del billeder i mit fotografiapparat, men med langt flere for mit indre blik – for dem er jeg sikker på jeg både kan beholde og tage med mig.
Billede 7: Et helt, sikkert menneske
Udover en af verdens smukkere kirker (’Kirche am Steinhof’) rummer ’Otto Wagner Spital und Pflegecentrum’ et teater, hvor stedets patienter – som lider af psykiske sygdomme – kan se stykker og opleve musik. Sådan har det været siden hele stedet blev færdigt i starten af 1900-tallet. Og sådan vil det blive igen når teatret er renoveret. De syge blev imidlertid ikke sendt i teatret som en del af terapien, men som et led i behandlingen – præcis det modsatte af hvad vi andre såkaldt normale mennesker gør. Jeg kunne godt tænke mig at gå i teatret med den hensigt, at skulle føle mig som et normalt menneske.
I lufthavnen blev jeg stoppet to gange. Vågnede. I min skuldertaske lå et vækkeur, der så så unormalt ud, at det skulle tjekkes. Efterfølgende blev min krop stoppet, fordi en aluminiumsramme bippede advarende. Først i hodet den fiktive tanke om at andre kunne gøre sig den mindste forestilling om, at jeg var en anden og andet end en videbegærlig, dansk gymnasielærer. Dernæst på kroppen en anden mands hænder fra skjorteflip til spændte lægge, og fødderne nervøse som potentielle bombeskjul.
Doktor Freud og hans røntgenblik nikker indforstået af drift, angst og forfængeligt intellekt.
