AKTUEL LITTERÆR ANAGRAMMATIK

BESTSELLERLISTE UGE 22 2011 > ARNOLD BUSCK

1. Jerker Eriksson og Håkan Sundquist > JOKKE TUSSENUSSER og HARRI D. NIKNÅQ
2. Helle Helle > E.H. LEHELLEL
3. Siri Hustvedt > SUTTI DERVISH
4. Camilla Läckberg > BLACK GEL LACRIMÄ
5. Jean M. Auel > UNA MALEJE
6. Leif Davidsen > DVAN ESIFIDEL
7. Søren Ulrik Thomsen > NIKSEN SOULRØTHMER
8. Jussi Adler-Olsen > JESUIS SONARDELL
9. Lars Kepler > KRAS LLEPRE
10. Jonathan Franzen > J.F.Z. AANTENNA-HORN

Hold nu kæft!

På læberne

Det er en kendt sag, at sproget er tiden og tiden er sproget - ikke (alene) i bevidsthedsmæssig henseende, men fordi sprog er kultur og tendens, fordi sprogets udvikling og udtryk er et aftryk af den tid der taler det. Slangudtryk er noget at det mere oplagte - og herunder eder, kraftudtryk, bandeord eller sværgen, som det vist også kan hedde. Om det skal det følgende handle.

Enhver kan jo nok sige sig selv, at årsagen til at man bruger udtryk som fuck og Gud (evt. i samme sætning og lige efter hinanden, hvis man virkelig skal have turbo på), er for at forstærke og understrege. Heller ikke umuligt at sætte sig ind i, at de virker fordi begge ord (begreber) rummer noget power og mana i kraft af deres hhv. tabuiserede og ophøjede status. Engang (...) var Gud noget helligt særligt, hvorfor man ikke måtte tage hans navn forfængeligt, hvad man så gjorde - selvfølgelig. At kneppe er ikke forbundet med offentlighed og fællesskab og ses ikke på som i den forstand naturlig adfærd (ja, på trods af det er det eneste vi med sikkerhed ved menneskeslægten har gjort som den naturligste ting i verden siden ... well, "the big bang"), hvorfor det automatisk vækker opsigt at udsige. Det er så evident, at man ikke tænker over det. Skide simpelt. Satanædemig oplagt. Og så videre.
Der skulle imidlertid en ny ed til, før jeg kunne tænke det sådan. I de seneste måneder er jeg stødt på udtrykket "hold nu kæft" ... hvor etellerandet. Gerne med tryk på "hold". Og hvorfor er det så et kraftudtryk i dag? For det er det.
Enhver bruger af netop dette udtryk siger det jo ikke fordi han eller hun (alfald ikke åbenlyst og bevidst) ønsker at omgivelserne skal holde kæft - i hvert fald ikke mere end man gør ved brugen af andre udtryk. "Fuck, jeg så noget weird på vej til arbejde i dag" - er jo en opfordring til andre om at lytte - hvad man gør pænest med lukket mund. Så "hold nu kæft" er en markør som alle andre bandeord.

Og udtrykket er blevet til et bandeord, der skaber opmærksomhed, fordi det i dag er tabu at begrænse andres integritet - f.eks. ved at bede dem om at holde deres kæft (jeg er mere til varianten om at "lukke røven" - men den betyder altså at man rigtigt (rigtigt, rigtigt) skal holde sin kæft). I dag må man ikke ikke vise respekt. Den politiske korrekthed er blevet til en slags internaliseret refleks. Respekt i dag er blevet noget man klynger sig til og nægter at gå på kompromis med. Respekteres, DET skal man. Jeg er ganske vist af den opfattelse, at respekt er noget mere anvendelig når den gives til nogen, der har mod og mandshjerte nok til ikke at være optaget af den slags besynderlige krav. Men sådan er det ikke i dag. I dag skal man have sin (daglige) respekt, ellers er man jo ikke nogen der minder om nogen - ja man er dårligt nok et menneske! Ingen ved dybest set hvad det er - men alle skal have det. DERFOR reagerer man med tics og gib, når nogen beder een om at holde sin kæft. Hvor fucking respektløst. Man kan også, som Lasse Rimmer i det aktuelle Euroman, vælge at smide et ekstra tabu på - og sige "hold nu din FEDE kæft" hvor etellerandet. Så får man også rykket i kæden til fedmetabuet og sikret sig endnu en angstfuld tilhører.

Skulle man pege et kommende kraftudtryk ud, som på samme vis indfanger tidens tabu og tendens ... så bliver det nok "slap nu af" for et par grimme bukser jeg så i dag. For er der noget folk er bange for de ikke kan - så er det at slappe af. Og er der noget folk er rigtig bange for, så er det at miste grebet og kontrollen over sig selv - hvorfor man bliver bedt om at slappe af .. meget ydmygende. Jeg tror på den. Vent og se ... hør.

Det er svært med det sprog og det det siger i munden på os. Måske man skulle holde sin fede kæft og slappe lidt af.

(YOU'RE JUST) KNOWING GOD PERSONALLY

ULYKKELIGE TALEMÅDER - OM EVIGHEDEN

HVER DAG RISIKERER MAN AT FÅ DET FORKERTE BEN UD AF EVIGHEDEN.

MOD GENTAGELSEN KÆMPER SELV EVIGHEDEN FORGÆVES.

EVIGHEDENS LYSPUNKT ER DENS EGEN BEGYNDELSE.

I EVIGHEDEN ER ALLE LIGE UDMATTEDE.

HVIS NU'ET ER ALT, ER EVIGHEDEN INTET.

HAR MAN SAGT EVIGHED, MÅ MAN OGSÅ SIGE DET IGEN.

FØRST TIL EVIGHED, FÅR FØRST FRED.

MAN KAN IKKE SAMMENLIGNE EVIGHED OG URE.

7 billeder fra Wien

Billede 1: Halve mennesker

Overalt hvor man færdes i Wien ser man halve mennesker. På U-bahnstationerne, ved stoppestederne for busser og sporvogne, på rulletrapperne op og ned, i butikkernes spejlbilleder og ved cafebordene stikker overkroppen op uden underkrop, igen og igen og igen. En hær af halve skikkelser. Paradoksalt nok, da mange af disse syn netop er forbundet med transport og bevægelse; stænger, hofter og skridt (..) forbliver usynlige. Billedet af alle disse handskedukker blev til sidst så påtrængende, at jeg i et kort øjebliks trance genkendte min egen overkrop stikkende op ude foran alle museernes billeder, hvor jeg som en anden myre eller bi bestandigt vandrede forbi det ene blomstrende og søde motiv efter det andet. Tænk at alle lærreders rektangler var vinduer ind til vi kunstkonsumerende lektorers virkelighed.
Bag disse oliemættede gengivelser af en virkelighed kunne vi så stadsmæssigt passende placere doktor Freud og hans blik. På den anden side af Klimts erotiske og geniale slør, Schieles blottede køn og selv, Boschs’ religiøse apokalypser, Breughels filosofiske landskaber, Markarts mørke blomsterbuketter og blussende kinder, de endeløse portrætter af k.u.k.’kere og kvinder klemt i corsager og kravatter, rækkerne af Jesu omskærings- og korsfæstelsesscener og inde bag Gerstls fede lag af farve sidder han og betragter vore blaserte blikke og forfængelige interesse. Vel vidende at overkroppen altid kun fortæller halvdelen af sandheden.

Billede 2: Billeder på udstillinger

På museet for moderne kunst ’MUMOK’ sidder kunsthistoriker Jörg Wolfert på sin skammel og fortæller om museets historie, politik og forpligtelser. Som mange af Wiens museer er det en privatsamling, der udgør DNA’et i museet – det er noget, som gælder både for den gamle og moderne kunst i byen. Særligt for den moderne kunst gælder dog, at efter Anden verdenskrig var moderne kunst ikke til at se i Østrig. Den moderne kunst var forsvundet på mange forskellige måder, men af samme grund; nemlig nazismen, som aldrig udviklede et intimt forhold til billeder over knæhøjde, men blindt støttede sig til det fundamentale figurative og primitivt propaganderende. Uden direkte at nævne en sammenhæng, fortalte Jörg Wolfert, at alle (ALLE) skoleelever i Østrig får en personlig invitation til at besøge museet for moderne kunst. En invitation, som dækker alle udgifter i forbindelse med besøget! Så mener man noget med det, og man tillægger det åbenlyst en betydning i de unge menneskers dannelse. Derfor tager alle besøg på museet også udgangspunkt i en dialog om og metarefleksion over, hvad et kunstmuseum er, hvad der kan udstilles og ikke mindst hvorfor.
På ’MUMOK’ udstillede man blandt andet aktionskunst – den slags hvor nøgne kvinder og blodige mænd forsøger at finde en vej til mening gennem destruktion eller minimum demontering. Uden direkte at nævne en sammenhæng, er det svært ikke at se Günter Brus, Hermann Nitsch, Otto Muhl og Rudolf Schwarzkogler som balancerende på kanten af det bombekrater krigen må have efterladt i den østrigske kunsthistorie. Og alle andres. For udstillingen var – som var det efter en særlig wienerkonsensus – nøje koreograferet med de internationale kunstbevægelser på samme tid og i samme felt; primært fluxusbevægelsen, men også nyrealisterne og popkunstnerne.
Denne konsensus mødte man nemlig også på ’Belvederes’ særudstilling ’DYNAMIK’. Her var en særlig wienervariant over de internationale strømninger indenfor futurisme og kubisme; kaldet ’kineticisme’, også sat sammen med flere væsentlige værker fra Europa (Braque, Marc, Itten, Balla). Krigen her er ganske vist en anden (Første…), men princippet i at koble de lokale østrigske kunstneres ideer, og gerne egenart på en større fortælling er tydelig. Måske også den eneste mulige, når det er samlerne, som leverer kunsten – for samlere har det jo med at samle på noget bestemt. På ’MUMOK’ (Stiftung Ludwig) performativ kunst, på ’Albertina’ (Sammlung Batliner) 1850 – 1950, på ’Leopold’ (Rudolf Leopold) secessionskunst, og så er der selvfølgelig de kejserlige samlinger, som udgør et noget anderledes hele, alene størrelsesmæssigt – men hvor både samleren og samlingen måske også havde en anden karakter.

Billede 3: Moderne kunstopsi & –skopi
 

Hvis man hører til de labile dialektikere kan man sikkert opfatte den helt moderne østrigske kunst som et svar på ’der Wiener Aktionismus’s blodige rod. Sikkert er det imidlertid, at kunstnere som Florian Pumhösl, Iñez Lombardi, Christoph Meier, Eva Schlegel og (hvis man vil acceptere en tysk residerende kunstner) Tacita Dean går til kunsten på en meget alvorlig, grænsende til nøgtern facon. Værkerne og udstillingerne kan minde om en ’hjemlig’ kunstner som Joachim Köster, fordi kunsten så tydeligt er blevet til et redskab i en (minimum antropologisk) undersøgelse af ”the do’s and don’t’s of modern mankind”. Når man står i udstillingerne kan man hverken slippe af sted eller nøjes med æstetikken, der nærmest er blevet til en slags præampel, som man anderkender i samme øjeblik man træder ind i rummet (Jeg tror reglen er, at jo tydeligere æstetikken er, jo mindre betydning har den). Her mødes man af en langtrukken, skæv grundighed, som gerne præsenterer dele af det kunstneriske udtryk ved hjælp af andre (formidlings)medier som montrer, film, dias, foldere, ophobninger og (inter)tekst(ualitet).
Grebet er (og her bedes dialektikerne stige af igen) dobbelt, hvis ikke tredobbelt. Kunstnerne anvender alle mulige dokumentariske og videnskabelige adgange, for at forstå de menneskelige grundvilkår og hensigter i den moderne virkelighed, men de resultater de præsenterer, er skræmmende tydeligt upræcise og ryste(n)de. I den forstand arbejdes der videre på den slags destruktion og demontering de vilde wienere (og münchere) lavede i 60’rne og 70’erne; samme nødvendighed, samme undersøgelse, samme brud, men en helt anden (og knap så kaotisk) materialitet. Den afgørende forskel tror jeg ligger i, at de moderne kunstnere har lagt kampen med kunstbegrebet bag sig, og nu fører en med sandheden.
Det tjener den, i denne sammenhæng oldgamle secessionsbevægelse til ære, at to af de her nævnte kunstnere (Lombardi og Meier) udstillede i Olbrichs oprindelige secessionsbygning på Karlsplatz.

Billede 4: Wien, du Stadt von Räume 

Olbrichs secessionsbygning er som et mystisk moderne tempel. Det skulle den også være, når den ny tids signal var skaberkraft og åndsfrihed, som kun de gamle guder kendte den. En forgyldt filigrankugle energisk tæmmet og lukket inde i en mellemting mellem et fort og et kraftvæk. Og på de hvide, rene og pudsede mure den forgyldte skrift – besværgelserne og spådommene om kunsten og tiden. En farao kom forbi.
Wien er en arkitektonisk collage. Også langt mere og i højere grad end så mange andre metropoler, der bedre kan sammenlignes med kludetæpper. Wien er en collage, hvor huse og stilarter er klistret op ad hinanden som på én stor flade. Og som en paradoksal pointe er de dominerende huse og stilarter i sig selv collager. Fra ’Hofburgs’ enorme etapebyggeri, der ugenert præsenterer 600 års magtarkitektur fra gotik til nybarok, over danske Theophilus Hansen administra- og repræsentative historicistiske Ringstraßebygninger til Hans Holleins og Coop Himmelb(l)aus postmoderne, blanke bygningssmil og Friendenreich Hundertwassers ejendom på Löwengasse; alle betjener sig af citater og materialekompositioner, der enten henviser til historien, ”sig selv”, stedet, funktionen eller alt andet end arkitektur, som det er tilfældet med ’Hundertwasserhaus’, der hellere vil henvise til naturen, drømmene og tiden.
’Hundertwasserhaus’ er Wiens næstmest besøgte attraktion (den mest besøgte er ’Schönbrunn’, Erlach og senere Picassis Versailles-agtige kejserlige sommerresidens – altså også en slags arkitektur!), hvilket siger noget om kunstartens betydning i byen, og noget om Friedenreich Hundertwassers usædvanlige byggestil, men måske endnu mere noget om, hvor meget den almindelige turist tragter efter andre måder at bo på end de til døden kedsommelige æsker, opgange, rette linier og udsigt til træk og slip.
Modsat ’Hundertwasserhaus’, hvor der bor rigtige mennesker, kan man på ’Scönbrunn’ (OG ’Albertina’, OG ’Hofburg’, OG ’Belvedere’) få lov at kigge ind i en verden så silkeklædt stivet og fajanceret forgyldt, at man end ikke kan forestille sig, det har været muligt at trække vejret på en uformel måde da husene var i brug. Modsat hvad jeg forestiller mig i Wagners ’Majolikahaus’ på Linke Wienzeile, hvor man i køkkenet både kan bøvse, røre en hurtig sovs sammen og spille kort hvor man er, er det ikke muligt at finde et rum, som ikke fordrer en bestemt etikette i de kejserlige huse. Selv i Albertinas ’Spielzimmer’, hvor der eller skulle være chance for lidt adspredelse, skulle man kunne mindst 52 forskellige slags spil, for at kunne slappe af på den rette måde. Det er muligt der har været højt til loftet, men hoderne (og parykkerne) har fyldt det meste ud.

Billede 5: Wagnermusik & Wagnermystik
 

Kakanias magtarkitektur er så evindeligt påtrængende i Wien, fordi den altid enten ligger i og på vejen, eller rejser sig som tomme skaller om udlevet magtfuldkommenhed. Så hellere Otto Wagner og hans pavilloner, posthus, villaer, stationer og kirke. Så hellere Otto Wagner som både forsimpler, forsirer og fortryller sine huse med rene linjer og bølgende ranker. Otto Wagner hvis navn i sig selv klinger af stram kubisk udhuling og smuk musisk og arabeskig decór. Otto Wagner som hjælper et nyt, u-kejserligt menneske på vej, ved at gribe fat om tiden og rette den til efter forholdene, uden at miste fornemmelsen for, hvad mennesket er og skal: Altid skønhedsdyrkende og altid i bevægelse. Derfor er især hans U-bahnstationer så tankevækkende. De må have faciliteret det moderne menneskes fødsel i Wien. Her er en arkitekt, som både kan planlægge og gennemføre en storbys undergrundsnet, og tegne en stationsbygning, der består af lige dele fart og ophold. Her er en arkitekt, der kan sørge for, at hver eneste station tilbyder sine gennemrejsende toilet, tobak og aviser, og er æstetisk i fuld overensstemmelse med secessionisternes krav om tidsånd. I dag sælges aviserne i en nogle ucharmerende, ridsede selvbetjeningsautomater, der er spændt anæmisk fast på Wagners støbejernspullerter foran stationerne.

Billede 6: Den usynlige samling
 

På ’Kunsthistorisches Museum’ hænger et stilleben af Pieter Aertsen. Det er et vanitasmotiv, som omhyggeligt skildrer alt det man mister når man dør. Især alt det man nidkært og forfængeligt har samlet hele sit liv. Herunder den viden man er på jagt efter på Wiens mange museer, den musik man lytter til i Wiens mange koncertsale, den mad man spiser på restauranter og caféer, de bøger man køber i Wiens (forholdsvis få ordentlige?) boghandler og alle de penge man prøver at spare, når man rejser. Det kunne i et svimlende princip vel også handle om alle de kunstsamlinger d’herrer, damer og kejsere Karl, Franz Josef, Leopold, Batliner og Ludwig har brugt deres liv og tanker på at opbygge. Der er ikke langt fra 1552 til 2011, når det kommer til forgængelighed. Således viser kunsten endnu engang vejen til sandheden – også selvom den er selvophævende.
I Stefan Zweigs novelle ’Den usynlige samling’ tager en dannet og dygtig kunsthandler fra Berlin ud på landet i håb om at finde nogle gode stik at sælge videre. Tiderne er strenge på mere end én måde: Dels er der meget lidt god kunst i omløb, dels – og det bedrøver egentlig herren endnu mere – har ingen længere sans eller forståelse for kunstens væsen og skønhed. Han ender hos en gammel mand, der har samlet på stik i mere end 60 år – brugt hver en ekstra skilling på at opbygge en helt usædvanlig fin samling med Dürer og Rembrandt som kronjuvelerne. Manden har imidlertid været blind siden Første verdenskrig, og hans familie hemmeligt solgt alle arkene fra for overhovedet at overleve. Det hindrer ikke den hengivne samler i at nyde hver detalje i de usynlige kunstværker, som han omtaler pegende præcist for kunsthandleren, der gysende ad de blanke ark må give ham ret for ikke at slå ham ihjel af sorg over det tabte. Og så alligevel glædes han over en ægte kunstelskers ubetingede omfavnelse af kunstens væsen. Således viser kunsten endnu engang vejen til de sande værdier – også selvom de er usynlige.
Og således kan jeg vende hjem fra Wien med en del billeder i mit fotografiapparat, men med langt flere for mit indre blik – for dem er jeg sikker på jeg både kan beholde og tage med mig.

Billede 7: Et helt, sikkert menneske
 

Udover en af verdens smukkere kirker (’Kirche am Steinhof’) rummer ’Otto Wagner Spital und Pflegecentrum’ et teater, hvor stedets patienter – som lider af psykiske sygdomme – kan se stykker og opleve musik. Sådan har det været siden hele stedet blev færdigt i starten af 1900-tallet. Og sådan vil det blive igen når teatret er renoveret. De syge blev imidlertid ikke sendt i teatret som en del af terapien, men som et led i behandlingen – præcis det modsatte af hvad vi andre såkaldt normale mennesker gør. Jeg kunne godt tænke mig at gå i teatret med den hensigt, at skulle føle mig som et normalt menneske.
I lufthavnen blev jeg stoppet to gange. Vågnede. I min skuldertaske lå et vækkeur, der så så unormalt ud, at det skulle tjekkes. Efterfølgende blev min krop stoppet, fordi en aluminiumsramme bippede advarende. Først i hodet den fiktive tanke om at andre kunne gøre sig den mindste forestilling om, at jeg var en anden og andet end en videbegærlig, dansk gymnasielærer. Dernæst på kroppen en anden mands hænder fra skjorteflip til spændte lægge, og fødderne nervøse som potentielle bombeskjul.
Doktor Freud og hans røntgenblik nikker indforstået af drift, angst og forfængeligt intellekt.

Krimikonstipation - pitch 1

Kriminalinspektør Janzen - eller Jazz, som hans få venner kaldte ham - kradsede sig i de daggamle skægstubbe. Det lød som velcrolukningen på hans cykelhandsker. Han stod overfor den mest usædvanlige sag han endnu i sin lange og ligegyldige karriere havde set. En seriemordermorder. Et plot i en krimiroman så langt ude, at det jo måtte komme før eller siden. Ikke mindst fordi seriemordermorderen kunne aflive sine ofre på endnu mere bestialsk vis end de helt almindelige bestialske mordere. Han havde jo en hel hævn at hænge dem op med, før han ... trak ... skubbede ... eller hvad han nu gjorde med dem. Men ikke bare dette pikante spil sad han med på sit skæve bord, hvor den nederste skuffe bandt af gode grunde, for udover at seriemordermorderen slog seriemordere ihjel - i en serie selvfølgelig - så var han så sexet indrettet og udstyret, at han rent faktisk gjorde det før de blev seriemordere. Han vidste med andre ord - og endda nogen gange også med andre metoder - hvem der blev og var seriemordere, inden de var eller blev det. Af en eller anden grund faldt Thomas Kluges maleri af Duchamps pissekumme Janzen ind. Han var kunstsamler - det eneste han egentlig anså sig selv for at være med et vist held og en endnu større professionalisme, og han lagde et stort arbejde og ditto ære i, at opsnuse de kommende stjerner, før de blev stjerner. Måske derfor han kunne se en analogi - men nok mere fordi Kluges, som altid hårfine præcision i gengivelsen af et allerede eksisterende kunstværk, var en både magisk og meningsløs gestus, som samtidig bar på et dimensionsløst raseri. Nå ja, og så var Kluge en af de få kunstnere han ikke spottede i tide og fik lusket et værk ud af, før han var uden for rækkevidde af Janzens slanter.

Wien - itinerarium constructio 3

I Wien grænser

Jeg er på vej til Wien. Hvor heldig kan man være? Seks dage i den europæiske rygmarv.
Mine forstudier har selvfølgelig ført lidt rundt omkring og ud og ind i Wiens (personal-)historie og ditto kunst.
Uden på nogen måde at fremstille mig selv som andet end en kombination af det hæderligt dannede og (kronisk) forfalden til mønstergenkendelse har det slået mig, at byens kulturelle, politiske og rent menneskelige modsætninger har været udtalte og radikale gennem store dele af Wiens historie; antager karakter af kamp og splittelse. At man som almindeligt dannet menneske kender Strauss og Schönberg, historicisme og Hundertwasser, Schnitzler og Sachertorte er der ikke noget underligt i - men at disse par er udtryk for mentale modsætninger og (især) hiandens forudsætninger lå ikke lige for (mig al fald). Wiens historiske hierarki af kejserdømme siden borgermagt og deraf tilknyttede vitale musikalske og arkitektoniske mæcenater overfor udkogt biedermeierfims og potent kunstnerbevidsthed, er en af kulturhistoriens mere paradoksale bølgebevægelser, fordi den ikke kun kan læses dialektisk. Selvfølgelig er der et vist mål af streng pottetræning og kejserlig censur overfor oprørstrang og kedsomhed. Men i en by, hvor kulturen så entydigt (og på godt og ondt) har skullet bære disse opgør og konserveringer i udtryk og indhold, ser det mere komplekst ud, end i en regulær magtkamp om brød og løn. ER Strauss biedermeier? Er Mozart spytslikker? Er Freud forudsætning eller konsekvens? Penis eller parasit? Herfra hvor jeg står ligner Wien et wunderkammer af sammenhænge og gåder. Og i kammeret bor blandt andre Brahms, Freud og Wittgenstein. Om den sidste handler det næste.
Wittgensteins indflydelse på al sprogfilosofi skyldes blandt andet, at nogle af hans studerende udgav hans forelæsningsnoter efter hans død - hvad der iøvrigt også var tilfældet med Saussure (... og på en lignende vis Kafka). Måske var d'herrers bortnærværelse præcis det, der skulle til for at tankerne fik fat? I og for sig ligger der en pointe i, at de forlod slagmarken uden at sætte punktum og derfor kom til at sætte så dybe spor (punktummer) sidenhen. På linie med at sproget både er konkret og fuldstændigt fiktivt. Og det er jo her vi finder Wittgenstein - i sprogfilosofien, eller mere korrekt i den sproglige vinkel på filosofien.
Wittgenstein er kendt for onelineren "Mit sprogs grænser er min verdens grænser", som er ligeså slagfast og vejrbestandigt som "jeg ved, hvad jeg ved" og "en mand er en mand", men fordi det netop er sproget, han karakteriserer (sproget) med, lige så bundløs som "det eneste jeg ved, er at jeg intet ved". Wittgenstein vokser op i det kulturelt generøse Wien i slutningen af det 19. århundrede, præget af lige dele ud- og afvikling af hhv. secessionskulturen og kejserdømmet, en slags frugtbar implosion, som imidlertid ikke kan holde på Ludwig, fordi hans store talent og interesse for matematik og ingeniørkunst fører ham til England. Efter mange ud-, ind-, af- og bare veje ender han med at få skrevet Tractacus Logico-Philosophicus i 1918, som var en art filosofi til at ende al filosofi med, fordi den siger filosofi blot er en aktivitet, som bekræfter, at der er en metafysisk virkelighed - ikke forklarer den. Dette værk kommer til at spille en afgørende rolle for hele det filosofiske miljø i Europa og Wien, lige indtil indtil nazismen stopper og dermed flytter det og dets følge. Og dermed flytter et helt idésæt af sproglig funderet analytisk filosofi, som dels er jødisk affillieret, men altså også står i (en anden) modsætning til den heideggerianske erkendelsesorienterede filosofi, som er mere spiselig for nazierne. (Man kan måske se et vist logisk mønster i, at tanker om storhed og ånd, ikke trives med sprogsplittende greb og afmonteringer?) Efter yderligere mange ud-, ind-, af- og bare veje ender Wittgenstein igen i Cambridge og skriver videre på nogle filosofiske 'bemærkninger' og 'undersøgelser', som både afviser og bygger videre på tankerne i Tractacus Logico-Philosophicus. Han kan ikke slippe sproget - og sproget næppe ham, som udover at leve i en forbandet rastløshed domineret af selvhad, askese og et filosofisk overgear, ikke lige kan omgåes mennesker. Man ser for sig, hvordan pragten fra barndommens Wien, som ikke mindst hviler på konkret ingeniørkunst, kan gennemskues som skeletter iklædt organiske draperinger, hvis henvisninger til naturens frodighed er postulater, på nøjagtig samme vis som sproget henviser til noget, som er komplet uberørt af henvisningen - og i den forstand ikke er hverken mere eller mindre involveret i den virkelighed, sætningen prøver at etablere.
Hvad skal man tænke, når et menneske, som alle dage har været plaget af lige dele depression og selvforagt på den ene side, og sprogets spil på den anden, som sine sidste ord har følgende: Fortæl dem at jeg har haft et vidunderligt liv.
Han kunne jo have sagt: Jeg har haft et vidunderligt liv.
Ikke sandt?


[Litteratur: Jensen + Knudsen + Stjernfelt: Tankens magt, 2006 - Nerheim + Rossvær: Filosofiens historie, 1986 - Lademanns biografiske leksikon, 1989]

Modsætningsskema til den trætte og modløse grødæder

Ironi >< Personligt ansvar (Sørine Godtfredsen)

Insisteren >< Eksistens (Michael Jeppesen)

Mod >< Viden

Smag >< Afsmag

Civiliseret >< Illusionsløs

Sprog = bevidsthed >< Lyde = førbevidsthed

Kæp >< H(j)ul

Meget besøgt og kommenteret blog >< Søvn i en obskur zone på Internettet (Dominique Cardon)

Spørgeskema til den trætte og modløse annoncelæser

WYSIWyou get to see

Hvad får sex i annoncer solgt mere end masturbation? Som man ved af?

Hvordan oplever du annoncer? A) Som banegårde B) Som kirkegårde C) Som helvedes forgård?

Savner du også en side 9-annonce - helt klædt af og bare charmerende ligetil?

Hvilken form for ironi gør sig gældende, når man bedst husker den eklatant dårlige annonce (fx for en discountbutik) og ikke kan kende forskel på alle de dyre modehuses?

Griner reklamefolkene mest når de laver A) Annoncer der skal være morsomme B) Annoncer for afføringsmidler/acnecreme/viagra/baconmix C) Annoncer for politiske partier D) eller når de går hjem fra arbejde?

Har De nogensinde gennemskuet en annonce som A) Et udsagn trykt på en æltet papirmasse, der skal blive til en æltet papirmasse igen og eventuelt ende i nogens ende som toiletpapir B) En slags kontrakt, hvor det eneste med småt er reklamebureauets navn C) Et billede af en ret i et cafeterie?

Hvis du nogensinde skulle tro på en testemonial, skulle den så være for A) En skilsmisseadvokat B) En bedemand C) En psykiater?

Når du sidder og bladrer og bladrer og kun ser annoncer i din avis eller dit blad, hvad tænker du så på?

Hvilken slags ironi skal man lægge i, at annoncer for produkter til mænd ofte bruger kvinder som blikfang, og annoncer henvendt til kvinder også bruger kvinder?

Har ordet unisex ikke ni stavelser for meget?

Hvorfor ser man ikke længere annoncer, hvor man kan klippe noget ud og skrive sit navn på? A) De ting der står på bagsiden er blevet for vigtige B) Internettet

Wien - itinerarium constructio 2

Siældne glimt

Jeg er på vej til Wien. Seks dage i den europæiske rygmarv. Jeg glæder mig. Og det på trods af, at mit kendskab til Wien er begrænset til den skyldige kulturelle ballast man altid bør have, og en enkelt regnvåd sommerdag i 2008, hvor vi cyklede ind og ud, og kun plukkede de allermest modne fugter. Følgende er andet indlæg i en førrejseguide til Wien.
Hvis man leder efter Gustav Klimt i sine billederindringer - og samtidig eller kort efter fundet, leder efter Egon Schiele, vil man opleve det forunderlige, at de kompletterer hinanden på smukkeste vis. Man kan naturligvis også google dem frem med algoritmens hast, eller - hvis man som jeg, er gammeldags priviligeret - hente dem frem fra hylderne. Men som jeg sidder her uden andre gengivelser af værkerne, end dem jeg har i tankerne er deres modsætnings/kompletteringsforhold langt mere interessant.
Hvis man vil tillade en digression, så er gensynet ligesom genfortællingen ikke altid at sidestille med en forenkling i uheldig forstand - de kan meget vel svare til en fokusering og fortolkning, en kop espresso. Som man jo af gode grunde ikke bæller.
Nå, men bare fordi jeg så har udfordret de to billedværker med en anden måde at opsummere på, er det ikke ensbetydende med, at der er noget epokegørende nyt på færde. Hvor Klimt pakker sine mennesker ind i jord, sten og alkymistiske beværgelser, så klæder Schiele jo sine figurer af - men selvom nøgenheden på mange måder er hans signatur, så er det jo ikke primært de benede, senede og derfor ekstra nøgne lemmer jeg husker ved hans værk. Det er de blikke som kroner kroppene. Vist er hans mennesker erotiske væsner, vist har de levet ud og ind af deres genitalier - der er på den vis ikke forskel på dem og den omgivende organisme af lår, bryster, halse og arme. Men det er blikket man husker og mærker i gensynet, blikket som kigger på een gennem kroppens historie. Figurernes blik rammer ikke på trods eller som resultat af kroppenes slid. Det rammer paradoksalt nok som alt andet end. Som at komme hjem fra en cirkusforestilling og kunne huske den vinkel klovnens håndled havde, da han bukkede. Som at have spist på Mortens Kro og kun kunne huske Champagnen (og glassets kølige fugt). Mange billedkunstnere snakker om sammenhængen mellem den tid og de lag, der ender med at ligge på lærredet som proportionale med, eller en slags forudsætning for, at de har nået det endelige og mest rigtige resultat. Hos Schiele (hans mig ubekendte arbejdsmetoder ufortalt) bliver blikkenes kroppe det samme som oliemaleriets mange usynlige lag. Hvilken sammenhæng er der så mellem de sarte og skrøbelige knogler og blikket? Vi spørger hos Gustav Klimt, der som annonceret på erindringens agenda jo passer ind som Schieles modsætning.
Klimts værker har ingen nøgne kroppe. Kroppene er inde i maleriets materiale så at sige. Altid forbavses man over, hvordan Klimt kan pakke dem ind i noget, som ikke er og alligevel også er et motiv. Det er som om hans mennesker helt metaforisk er "i" nogle omstændigheder eller situationer, som gør det ud for klæder eller naturelementer. Klimts billedrum er fiktive, men hans figurer smertefuldt virkelige, fordi de er genkendelige og banale. Hos Klimt er blikket, i overensstemmelse med den lydefri og selvspejlende perception, introvert. Som blikket hos en hund, der ikke har noget at give sig til - eller måske mere præcist, ikke ved man kigger på den. Sådan sidder de i malerierne. Overbevisende sat fast i alt muligt materielt og alligevel æterisk. Blikke som ægyptiske faraoners. Og kroppene, nøgenheden, huden og det udsatte er indsat og skjult. Som undersøgte deres blikke det mørke, der omslutter kroppen. På omstændighedernes bløde inderside, har han sat sin signatur.
Således finder Schieles blik en krop. Således finder Klimts krop et blik. Godt deres værker er to forskellige. Ellers ville de ikke spilde tid på os beskuere.
Jeg har (helt ærligt) ikke kigget på et eneste værk af de ovennævnte kunstnere, mens jeg har ravet gennem dette indlæg. Jeg gør det når jeg har oploadet. Hvis jeg tør teste det melankolske gensyn med det empiriske blik.