LYS - KAMERA - ØJE - BLIK

Besøgte Kunstforeningen Gl Strands i øvrigt virkelig vellykkede udstilling om Jacob Riis’ fotografier fra New York, men blev, før jeg kunne komme videre ubehjælpeligt fanget ind af en række levende billeder. Jeg husker ikke, om de blev præsenteret som Thomas Edisons egne eller ej - men hans navn vakte i første omgang min interesse. Jeg har siden fundet frem til, at de er optaget af James S. Porter og James Blair Smith (hhv. instruktør og fotograf) for The Edison Manufacturing Company. Det skønne var, at jeg slet ikke kunne nå at forstå, hvad det var - udover dagsformens fænomenologisk/analytiske spænding - der i dén grad holdt mig fast i en halv time oder so. For jeg måtte se, hvordan disse grove, spjættende stumper af liv fra New York i 1900-tallets første år rullede over skærmen, og genfortryllede mit blik. Siden - det bliver så her - kunne jeg så begynde at se på, hvad det måske var, jeg så.

Filmene ligner indtil det banale andre gamle optagelser og fotografier fra den tid - og før den i øvrigt: Grynede langsomme og uvirkelige. Men fordi jeg kiggede med Edison - opfinderens - blik, blev de på en anden måde livagtige. Jeg kunne ikke undgå at fornemme, hvordan opfinderens arbejde blandede sig i fotografens. Det blev et dobbelt og endog tredobbelt blik: Jeg så kameraets hus og filmstrimlens lysfølsomme materiale samle verden til sig, samtidig så jeg, hvordan mennesket - fotografen - så med, mens han vurderede, hvad han optog og sluttelig måtte jeg løbende konstatere, at jeg så disse to ting på samme tid - med mit blik. Den kompleksitet lagde beslag på al tilgængelig bevidsthed. Jeg blev ført med i filmen og fotografens valg af scener. Hans tempo, hans panorering. Hans held, når to fiskehandlere i 'New York Ghetto Fishmarket' begynder at skændes. Hvordan han - simultant med mig - først opdager skænderiet, så dvæler ved det, til det driver over og fortsætter med poetisk præcision forbi en lille dreng, der skæver op på den balkon eller det tag, hvor han står. Drengen er ikke slået af frygt eller foragt - men af en blank og ufremkaldt undren. 
På en anden film er vi på en forbrænding, hvor byens ‘velklædte’ bumser og børn sorterer i dens tids brændbart og genanvendelige affald, der løbende køres ind bag gruppen af mennesker og læsses af. Billederne er usædvanligt levende og urolige, som er en det een krop med mange hoder og lemmer, der pisker genstandene rundt. Indimellem passerer en udtværet skikkelse forbi i forgrunden - som en ukendt besøgende, et spøgelse. Andre gange ser man i dybden mellem ben og kroppe pludselig mennesker i andre størrelser - børn, der ligner legende børn. De leger ikke. En tredie film viser udmattende en endeløs række af hestetrukne ladvogne, som vipper skrald (?) ned på flodbredden, hvor fem mænd lige så uafladeligt - men ufatteligt hvorfor - skovler materialet hen mod floden. Man følger kuske og betjente og forbipasserende, der kaster stjålne blikke på scenen. man noterer sig forskellene på vippemekanismerne og afstanden mellem gadelamperne.
Der foregår altså altid mere end een fortælling - en ‘scene’ - i filmene. Og de foregår på samme tid. Du må vælge, hvad du vil se. Og måske, er det netop dér, The Edison Manufacturing Companys film fremstår så anderledes levende og dokumentariske, at det er svært at kigge væk, at forlade dem. De udfordrer vores vante blik, fordi dens tids teknik ikke har åbnet mulighed for andet end at afbillede den valgte verden. Det er en åben blænde på de mennesker, der måtte være foran den, eller komme forbi den, og derfor fremstår billederne som mere ægte skiver af liv end et 'tilfældigt' skud op Fifth Ave eller af Soho, som vi ved kun skal signalere sted og kontekst. Vi er forvente med at vide, hvad vi skal se og afkode. Eller også er vi hvertfald ualmindeligt hurtige til at se, hvad billedets hensigt er. Ofte fordi billeder i dag er bundet op på narrativer, som a priori er indlejret i synet, der således simultant med bevidstheden lægger de rette koordinater ind. 
Det er oplagt at sammenligne Porter og Blairs film i denne fortolkning med Andy Warhols otte timer og fem minutter lange ‘Empire’ om Empire State Building fra 1964. ‘Om’ er måske så meget sagt, da filmen kun viser bygningen i een indstilling, men det er blandt andet denne faste indstilling, der gør sammenligningen mulig. Også ‘Empires' rå grå slørede grafik og klippeløse tempo ligner, men især Warhols tilgang til kunst er en åbenbaring. Warhols tilgang er som bekendt maskinens. Han synes godt om maskinen af flere grunde (de har blandt andet færre problemer!), som vi ikke kan komme ind på her - men vi har brug for udsagnet, fordi det rammer Edisonfilmenes demonstration af kameraets tekniske potentiale i hænderne på et menneske. For det er interessant, hvordan Porter og Blair forbliver bag kameraet, når vi ser deres film, sammen med os i øvrigt. Vi ser med dem og dermed også kameraets lykkelige blik, vi sanser sammensmeltningen menneske + maskine. Men i ‘Empire’ er Andy Warhol forsvundet. Der er kun kameraets øje tilbage. Vi ser en optagelse uden fotograf. Eller et kamera som fotograf. Ikke fordi Warhol skal være der, for at det bliver til film - det er ‘Empire’ jo et bevis på, men hvis ikke den var Warhols, var det jo blot en overvågning. Som altid med Warhol, er det det, der er det afgørende for at kunsten bliver til kunst - altså perciperet - der sættes i (…) fokus. Her kameraet. Vi må aldrig glemme maskinen. Synsmaskinen. Hvor Edisonfilmene viser opdagelsen, viser Warhol opfindelsen, men begge film peger uhyggeligt præcist på, hvordan alt, hvad der involverer maskiner også medfører koder og konventioner. Når man ser efter. Og det skal man huske at gøre. Ellers ender vi som Warhol: Optagende, men ikke reflekterende.

Man kan i øvrigt opleve, hvordan Alfonso Cuarón afslører den mekaniske forforståelse mellem blik og fortælling i hans spillefilm ‘Children of Men’ (2006), fordi han flere gange ‘bortfører’ kameraet og blikket fra seerens kontrakt med fortællingen. Det er rystende og velgørende.

Om filmere fra The Edison Manufacturing Company

Titelliste over EMC’s produktion

En anden anmeldelse af filmene



Jacob Riis på Gl. Strand

Andy Warhol: I fremtiden bliver alle berømte i 15 minutter (Aschehoug, 1995)

NÅR FØRST MIN TUNGE

VENDINGER VI IKKE VISUALISERER

Lige så vel som der er talemåder vi ikke tænker over (se mere under ‘talemåder’ i etiketterne) så er der jo også metaforer vi ikke kigger på længere. I sprogvidenskabelige sammenhænge kalder man dem ofte ‘døde metaforer,’ men det har altid provokeret mig lidt sådan at henrette et perfekt godt ordbillede, bare fordi man sløser med eftertanken. Jeg betragter det nærmest på linie med Freuds manifeste og latente drømme - for så bliver det hele meget mere interessant. Hvorfor skulle sproget da ikke også have en underbevidsthed? Lad os betragte nogle af de mest populære og et par af de mindre brugte.

- Hvad forestiller De dem fx at fingeren skal trækkes ud ad, når nogen skal se at få (trukket) den ud? Således stillet til ansvar er der ikke mange muligheder vel? Jeg undrer mig blot over, hvad den laver deroppe? Muligheden for at den befinger sig oppe i næsen er selvsagt også til stede, men ret beset, hvem ville bede en person, der har fingeren permanent i næsen, om at foretage sig noget som helst, der involverer et ansvar? Ikke at det hjælper den sidder fast i den anden ende. Selvfølgelig kan fingeren befinde sig i så mange andre - mindre vulgære, for ikke at sige latrinære, huller; ørerne fx, eller honningkrukken. Maskinen endog. Det er bare ikke særlig plausibelt, fordi vendingen har den der chokerende og måske afslørende tone, som man nemt kan sammenligne med det at blive taget med bukserne nede. Det antyder jo også, at det er en ældgammel problemstilling med folk, der simpelthen sidder for længe på lokum, hvad der jo er upraktisk både fordi man selv kan være trængende, eller fordi det ikke er særlig produktivt … så ja, jeg tror faktisk fingeren sidder dér. Selvom det bestemt ikke er et nydeligt billede, vel?

- I første ombæring må man spørge, hvad det er  for en bro man har brændt? Ud over en af træ, hvad der tydeligt anviser en alder for vendingen. I anden ombæring åbner udsagnet også for den fantastiske mulighed, at man rent faktisk kan træde ind i metaforens rum; Hvorfra ser De således den brændende bro? Landsiden, vandsiden, fra luften? Og siger dette syn noget om, hvordan De har det med de brændte broers taktik? Jeg må bekende at se broen fra flodsiden - eller måske bare fra siden. Altså i dens mest allegoriske (og derfor lidet tredimensionelle) form. Men ser man den fra den ene side vil jeg vove den påstand man har et iltert, men jo stadig strategisk, temperament. Ser man broen fra luften har man en levende fantasi, eller spillet for mange krigsspil. Befinder man sig på den … må man være offer for andres opgør eller ude på at give betydningen et selvmorderisk tvist, hvad man jo godt kan se muligheden i, hvis man virkelig ultimativt vil brænde sine broer.

- Hvor går man ned med flaget? I skraldespanden, i kælderen eller måske med det synkende skib. Udtrykket er med garanti ældre end Asterix, men seriens piratskib går så klart ned med flaget, at det burde være ophavet (…). Vendingen kommer nu også fra det maritime. Men det er ikke entydigt et spørgsmål om heltemod eller nederlag. Den almindelige betydning er det sidste; hvis nogen er gået ned med flaget, har de mistet grebet (om hvad fristes man til at se efter) - men sætter man billedet og hele skibet på, synes jeg egentlig ikke det er en fair udlægning. Man bliver jo ombord, hvis man går ned med flaget? Som en rigtig kaptajn gør. Der er på den anden side også historier om, at kaptajnen gik ned med skibet, som en slags selvmord, for at undgå det retlige og økonomiske efterspil. Forklaringen på udtrykkets billede må være ‘gangen’ - det at gå - som har erstattet ‘strygningen.’ Altså det at flaget (fanen, standarden) ikke længere (kan) holdes oprejst i kamp. På samme måde som man kan gå op i limningen (en metafor som man faktisk stadig har ret god visuel id på eller hvad?), uden at gå nogle steder. At gangen spiller så afgørende en rolle (Hvordan går det med dig? Det lige op for mig, at … etc.) i de sproglige faste vendinger, må vi spekulere over en anden gang. Vi går videre.

- Men hvad strammer man op, når man strammer op? Hvad ser De for dem, når noget trænger til at blive strammet op? En anseelig mængde metaforer betjener sig jo af den menneskelige anatomi - men spørgsmålet om det også gør sig gældende her? Man kan jo stramme så meget: Barduner, bælter, remme, liner og bånd. Man kan stramme garnet, rebet, grebet og skruen. Lige meget, hvad jeg prøver på, ender jeg med at se en vom, der ikke helt vil blive i bukserne. Det siger nok noget om mig og min vom - men siger det så til gengæld noget om den helsebringende tid jeg lever i? Var der engang, hvor man så billeder af tovværk i sit ubevidste, når udtrykket blev brugt? Næppe, når talen faldt på de stramtandede typer (som jeg har hørt er blevet til stramtantede! med tidens sløsede og så alligevel også kreative udtale), og næppe heller når noget lugtede stramt. Jeg ser mere og mere hud for mig. Og hvis ikke hud - så strambuks, så det næsten kommer ud på et. Stram op! Sproget hænger dig langt ud ad halsen.

- Sluttelig MÅ jeg alligevel spørge, hvad er det for en abe, man sender videre? Hvis vendingen har en oprindelse, hvilken slags abe var det så, og i hvilke omgivelser og især hvordan? Sender man aben videre med post, virker det umiddelbart for langsommeligt til en talemåde, der handler om at slippe af med noget i en fart. Kan man håndtere aben selv, er det vel fordi den er armgænger og håndtam, og så er der jo ingen grund til at skille sig af med den, al den stund den ikke er besværlig og bider med sine gule tænder. Vi ved godt, hvorfor den bliver sendt videre - det er fordi ingen bryder sig om at sidde med den (til sidst). Meget lig spillet om Sorteper, der jo er en kat … abe-kat? Er den for nem? Men udtrykket ‘at sende videre’ er slet ikke uforeneligt med spil. Nå, men i gamle dage var aben også lig en ubegavet person - som man således godt kan forstå ingen gider være sammen med og derfor sender videre til de næste gæster eller personer i rækken. Hvis dette besøg på bloggen var alt for abeagtigt og slapt, så se at få fingeren ud og send det videre, før De går ned med flaget.

NØJAGTIG FILOSOFI

Jeg har altid forsøgt at leve i et elfenbenstårn. Men en flodbølge af lort hamrer mod dets mure og truer med at underminere det.

Gustave Flaubert; i et brev til Ivan Turgenjev 1872