HVIS MOS ER LAVET AF DRØMME

 

NON SEQUITUR

 

DOBBEL OP

MAGRITTERUTEN (Risskov 4)

NAILED #6

 

KIEFERNOMEN X

 

FORSVUNDET I FORSVINDINGSPUNKTET

Jeg frygter at filmen har sejret ad helvede ad til i gengivelsen af virkeligheden. Det tror jeg blandt andet den har, fordi den har brugt det perspektiviske ligeså uhæmmet og umærkeligt som vores egentlige virkelighed bruger tyngdekraften. Hvor ofte bremses dine tanker fx af overraskende og udfordrende billeder i en film og hvor tit af handlingen? Nu er det på tide at filmkunsten – især i dens populære form, som det handler om her – generobrer fantasien, forestillingerne og fortolkningerne, hvis vores forhold til mediet skal forblive til glæde og gavn. Det handler om lighederne mellem malerkunst og filmkunst, for spørgsmålet er, om vi synes film skal være illusioner eller illustrationer og derfor handler det også om vi overhovedet kan eller gider se, hvad der er hvad.

Alle kender de provokerende dårlige billeder af kulisser, falske horizonter, westernhusenes håbløse krængning; alt det dårlige dybdeperspektiv vi gennem tiderne har mødt og hånet i biografen, fordi vi er trofaste undersåtter af det lineære perspektiv. Nu er vi imidlertid der, hvor teknologien behersker mediet så meget, at vi aldrig mere møder bare tilnærmelsesvist udfordrende perspektiviske scener, og hvad vi derfor ikke er bevidste om er, at filmen bruger det til at berolige os med, så fortællingen bedre kan glide ned. Perspektivet er filmens mest konventionelle kompositionsprincip, men de billeder perspektivet er indlejret i, burde have en højere status, end de har i dag.

Striden om perspektivet er gammel i malerkunsten. Konkret viser den sig i forskellen på det middelalderlige motiv, der gengiver efter en værdiskala og renaissancens motiv, der gengiver det menneskelige blik. Så hvor de middelalderlige motiver aldrig er organiseret ud fra et fastlåst blik, er renaissancekunstens illusionsrum betinget af et seende individs synspunkt. I en større sammenhæng kan man sige, striden handler om hvor ekspressivt eller abstrakt man kan male uden maleriets relevans eller værdi går tabt. Måske er det på tide vi tager, hvis ikke den samme, så en lignende strid op i filmkunsten.

Da den franske filmkritiker André Bazin i 1950’erne udviklede sin vigtige og dominerende teori om filmsproget, så han på hele billedsprogets udvikling, og derfor også maleriets. Bazin kalder perspektivet for maleriets arvesynd, fordi det hindrer maleriet i at frigøre sig fra subjektiviteten – i.e. den syndige maler. At kunne hæve sig op over det subjektive er altså et mål for Bazin, og han mener kun det kan lade sig gøre ved at komme så tæt på virkeligheden som muligt. I første omgang lykkes det med det faste fotografi og dets ’indeksikalitet,’ altså at billedet er et aftryk af virkeligheden, og ambitionen forløses for alvor med filmens levende billeder. Filmens (eller kameraets) blik er nemlig ikke subjektivt. Det er det ikke teknisk og derfor heller ikke i nogen kognitiv forstand. Skal vi holde forbindelsen til kunsthistorien, skal vi altså opfatte Bazin i opposition til middelalderens malerier, for han mente at forståelsen af filmen skulle være og var det samme som at være der selv – ikke en oplevelse af filmen som billede.

Bazin tog ikke overraskende sit kritiske afsæt i en stor og gengældt kærlighed til den europæiske nyrealisme som man møder den hos Vittorio De Sica, Roberto Rossellini med flere, fordi han mente, at nyrealismen styrede fri af subjektiviteten ved at skildre virkeligheden som virkelighed. Derfra handler det som beskuer om at aktivere sin egen subjektivitet og grave virkeligheden fri som vi gør det lige nu, hvis vi bare hæver blikket fra teksten og betragter, aflæser og forstår det, der omgiver os hvad enten det er mennesker, møbler eller landskaber.

Men i hvilken ende af perspektivet befinder subjektet sig egentlig bedst i en kunstnerisk sammenhæng? Som beskuer eller som beskuet? Får vi mest ud af at have kontrollen med motivet, eller får vi mest ud af det, ved på en måde at være motivet? Den tyske sociolog Hatmut Rosa taler i sin nye bog ’Det ukontrollerbare’ videre om sit ret nødvendige begreb resonans, der er en slags lydmetafor for den med-, sam- og verdensforståelse, der opstår, når vi som mennesker rummer og aflytter omverdenens impulser, for at ændres og vokse med dem. Men bogen handler, som titlen afslører om kontrol. Om at finde et sted, hvorfra man bedst kan styre og kontrollere verden, men derfor også om at undersøge, hvad der sker, hvis vi derfor paradoksalt mister manglen på kontrol. For det er i det ukontrollable, resonansen har størst mulighed for at udfolde sig. Det er når noget kræver en indsats – sanselig, tænkelig eller kreativ, at vi flytter os.

I filmkunst er det selvsagt afgørende, hvem der laver billederne og hvad hun har for ideer med dem. Instruktørens subjektivitet – eller placering i det filmiske rum – kan vi således ikke diskutere, men jeg mener godt vi kan diskutere, om der ikke er for få spændende billeder i den enorme produktion mediet genererer i dag. Min erfaring er, at mange af de bedste film jeg har set, netop har udfordret mig på billedernes dybde og naturalisme. Det er film, der har taget deres egenart til sig og gjort noget overraskende med den, film som har krævet jeg har investeret mig i deres billeder og rum, film som har anbragt mig undrende for enden af perspektivet, fremfor foran med overblik over handlingens og scenernes forsvindingspunkt. Film som har villet gøre op med den indeksikalitet de ifølge Andre Bazin skal være bundet op på. 

I billedkunsten mangler vi ikke eksempler på filmagere (fx Bill Viola), der anvender perspektivisk udfordrende kompositioner – måske fordi de godt tør og fordi de på forhånd ved, de skal skabe rum til oplevelse. Men hvis vi skal holde os strengt til de perspektivisk modige instruktører i aktuel europæisk mainstreamfilm, er der ganske få af den. Det kunne være navne som Lars von Trier, Andrej Svjagintsev og Roy Andersson, men vi finder vi flere af dem, når vi bevæger os østover til fx Japan og Sydkorea. Det er næppe tilfældigt, når man betænker disse regioners kunsthistorie, og det er næppe heller tilfældigt, at det asiatiske blik pirrer vores vestlige nysgerrighed.

Kunne man vove det ene øje og sige, at neorealismens og renaissancens romantiske perspektiv har hersket længe nok i filmen? At det er på tide næsten prærafaelistisk at vende tilbage til formalisterne før Bazin, til montagen, til den middelalderlige magi og noget jeg end ikke ved, hvordan tager sig ud, men under alle omstændigheder vove at vende tilbage til noget, hvor film igen er film og skal overbevise og opleves som film? 

”Filmen må arbejde sig bort fra at være en rent imitativ kunst. Den ærgerrige instruktør må søge en højere realitet, end den han opnår ved bare at stille sit kamera op og fotografere virkeligheden af. Hans billeder skal ikke blot være en visuel, men også sjælelig oplevelse.” Således skrev Carl Th. Dreyer i ’Om filmen’ allerede i 1959. Måske fordi han vidste, at den menneskelige bevidsthed ikke er perspektivisk, men dyb på en anden måde.