Fem paradokser du kommer til at tage stilling til i den nære fremtid

• Vi lever et liv i en tid, der gør det nødvendigt at trække sig for at lade op, men den største frygt er at blive ensom.
• Dine devices fortæller dig, hvornår du bruger for meget tid på dem.
• Sexualdrift og nøgenhed er grundlag for en ny moral.
• Identitetspolitik tager ikke hensyn til alle fællesskaber.
• Man er ikke syg, når man bliver syg af en vaccine.

DIOGENES NIAGARA

 

Angsten er en tønde jeg kan kravle ind i med alle mine ejendele og lade naturens kræfter bestemme resten mens viljen kradser på min kattesjæl.

LYSENDE LØGNE

I fremtiden forsvinder billederne. Der går lang tid før man forstår det er det, der sker, men pludselig en dag er der en person, som mister to på samme dag og fra da af begynder det at gå op for menneskeheden.

Forsvindingen gør ikke forskel på, hvor billederne forsvinder fra. Det kan være et billede i en bog, på en hjemmeside eller på et museum. Et fotografi i en tegnebog eller en indrammet børnetegning på en væg. 

De forsvinder ikke som de døde gør, for det materiale, som billedet befinder sig på, bliver nøgent tilbage i sin ubilledlighed, når forandringen har fundet sted. Således står lærredet tilbage som rent lærred, når fx Rembrandts maleri er forsvundet og væggen står nøgen tilbage, efter grafittien er væk. Fotopapiret efter fotografiet.

Kun på skærmen bevares de i en slags elektrisk evighed. 

TALEMÅDER VI IKKE TÆNKER OVER - SIDSTE CHANCE

Meget passende lige inden årsskiftet kunne vi kigge på de mange udtryk vi har for ting, der sker eller skal nåes, inden det er for sent. De oplagte som at få det gjort i sidste sekund eller minut, som den sidste chance giver vel sig selv - med den undtagelse, at De næppe har skænket ordet 'chance' en tanke udover, at det lyder fransk og kan bruges på engelsk med samme betydning som indenrigs. Det kigger vi på som den sidste chance. Inden (time)glasset rinder ud og klokken falder i slag ligger vel også inden for den intellektuelle rækkevidde at forstå? Men så nærmer vi os også de mere spegede udtryk; for hvornår er det lige Fanden får sko på og hvad er et faldereb for noget?

Betydningen og brugen af udtrykket "før Fanden får sko på" er ikke en udfordring, for det er simpelthen meget tidligt om morgenen/sent på natten), men hvornår kan man så at sige stå så tidligt op, at man trygt og uskyldigt kan lykkes med hvad forehavende man måtte have? For slet ikke at pege på den paradoksale situation, at Fanden jo har klove og slet ikke brug for sko! 

Fandens sko peger på, at man altid vare sig for Fanden, for han færdes jo blandt os alle med sko på - han antager som bekendt skikkelser efter behov. Tidspunktet derimod er sværere at gætte, men mit bedste bud er inden klokken tre om natten. På de katolske klostre be'r man de såkaldte tidebønner, og een af dem (Matutin) ligger mellem to og tre og er ikke fast, men bruges som såkaldt vågebøn i forbindelse med særlige begivenheder (i byen eller på klostret), og skal sikre at alt går godt. Så ved visse lejligheder skal man op før Fanden får sko på for at sikre, at alt kommer til at gå glat.

Man når og får sagt meget på falderebet. Det har jeg selv gjort hele mit sprogvoksne liv, men først da jeg nyligt hørte det brugt og tænkte over, at vi var på den af året, hvor man skal nå ting inden det er for sent, gik det op for mig, at jeg ikke vidste, hvorfor man sagde det. Forklaringen er imidlertid enkel: Et faldereb er et reb, der skal hindre man falder. Men hvor man måske umiddelbart ville mene, at reb er gode at snuble og falde over, så er de i vertikal sammenhæng rigtig gode af have. Således vil man kunne se et reb ved siden af den trappe (rebstige), der kastes ned langs skibssiden for at man kan borde eller entre et skib. Det er imidlertid den situation, hvor man forlader - går fra borde - skibet og med hånden på falderebet får sagt den eller de sidste ting man måtte have på hjerte eller finde vigtige, der har givet os udtrykket. Med lidt historisk bevidsthed om tider, hvor sejlskibe dominerede transporten, kan man godt forestille sig de var vigtige ord, de.

Afslutningsvis som lovet et kig på ordet chance, der ganske rigtigt har franske og latinske rødder og egentlig betyder kast eller fald som i terningkast; hvorved den sidste chance netop får det præg af skæbne og tilfældighed vi genkender fra de sammenhænge, hvor vi siger det er sidste chance. For efter det forsøg, den handling, det kys eller det argument, så må andre kræfter råde. 

Dette er med andre ord min sidste chance for at ønske godt nytår - og skulle ønsket ikke nå frem, lykkes det forhåbentligt andre at gøre det i mit sted.

Mere om det besynderlige ord bord

https://gregoriansktidebøn.dk

Disclaimer: I dette opslag forekommer tanker og forklaringer som ikke er autoriseret af andet end snusfornuft, sprogbegejstring og kreativ tankegang. 

TALEMÅDER VI IKKE TÆNKER OVER - SURREALISME

Surrealistisk som en beskrivelse af noget, der foregår i virkeligheden er og forbliver en forkert betegnelse. Jeg er bevidst om at holdningen er elitær og måske endda sprogfjendsk, men jeg er nødt til at gøre standpunktet gældende, selvom jeg ved det nytter lige så lidt som at ville forhindre at ordet "voldelig" transformes til "volddig" og "om" til "omkring." Men jeg tillader mig at bruge kræfter på det alligevel. Måske i håb om at disse eftertanker kaster noget andet end vrag af sig.

Man kan ikke bruge ordet surrealistisk om noget i virkeligheden, fordi ordet knytter sig til en kunstretning, der netop beskæftigede sig med at afbillede det uvirkelige. Det gjorde de surrealistiske kunstnere naturligvis med henblik på at udvide forståelsen af, hvad der findes i verden, men gengivelserne havde ikke til hensigt at være virkelige og genkendelige, men derimod fremmedgørende og forstyrrende. De ville vise dét som virkeligheden IKKE kunne mønstre. Den korteste vej til en defintion af surrealismen er (som bekendt) drømmen eller det drømmeagtige. Og selvom drømmen er en stor kasse er det ikke en fyldestgørende definition. Selv drømmen har sprækker, hvor lyset trænger ind og maleriernes logik er ubønhørlig umulig. I surrealismen skelner vi ikke mellem ting, begreber, symboler og virkelighed - alt kan flyde sammen i disse højst destabiliserende udsagn. 

Der hvor broen bygges mellem den 'virkelige' og her den i nogen grad trods alt hverdagslige oplevelse af noget uvirkeligt og så surrealismen er selvsagt det fremmedgørende ved at møde genkendelige elementer i en helt uvant sammenhæng. Det er bare meget sjældent der også sker en sammenblanding af kategorier, som det ofte sker i kunsten.

Brugen af ordet er sandsynligvis kommet ind i sproget gennem (dansk?)undervisningen og populariseringen af kunstnere som Salvador Dalí, Henri Magritte og måske vores egen Wilhelm Freddie, men den sivning der er sket fra den museale surrealisme ind i reklamesproget bærer givet også en stor del af forklaringen. Yderligere har jeg en teori om at adjektivet 'syret,' der jo refererer til den hallucinogene virkning af diverse stoffer, på grund af homofonien også har en andel i udbredelsen. Og egentlig bør jeg som sprog- og kunstmenneske være glad for at det udbredes mere. Det ville Breton, Beckett, Jorn og Jens Jørgen Thorsen nok også være. Jeg burde være glad for at man anskuer verden mere åbent og lader sig overvælde af verdens uventede kompositioner. Og jeg har selv i det seneste år - her på bloggen og anderswo - arbejdet ihærdigt med netop at finde surrealismen i virkeligheden, lade mig overvælde af verdens sprækker og overvirkelige kombinationer.

Men misbrugen af ordet går mig netop på, fordi kategorifejltagelser er for alvorlige til at man skal acceptere dem, og de er især alvorlige, når det kommer til virkelighed og erkendelse og der kommer sproget så ind med sin handlekraft. 

Hvis vi således tager dette opslags øverste illustration, så er det ikke svært at forstå, at moderen er overvældet af en meget voldsom oplevelse. Med god ret. Men at gøre den surrealistisk, er jo at kategorisere den som uvirkelig, og det er langtfra det samme som at konfrontere sig med, at den er uforståelig - hvad jeg måske tror er tilfældet. Og det mener jeg jo man skal - konfrontere virkeligheden. Ikke bortforklare den. Forstå sin situation. Ikke lukke den ned med sprog.

Når man ser et surrealistisk billede, hører en surrealistisk tekst eller oplever et surrealistisk teaterstykke er det helt ok at føle sig angrebet eller overvældet eller måske endda slået af det uvirkelige, da værkerne så at sige er født og skudt afsted ude fra overdrevet og skál være fremmedgørende med mere eller mindre katharsisk effekt. Den voldsomme anholdelse og efterfølgende fængsling, dit genfundne hårspænde, vandskaden i kælderen, knoglen i leverpostejen og ballonen i vandkanten er måske nok overraskende og uventede, men de er og bliver udslag af virkelighed. Kausale. Aldrig noget surrealistisk som roser, der fylder værelser, mennesker, der har skuffer som en kommode, svævende handsker eller fuglemennesker i kærlighedsopgør.

Der hvor jeg bliver i tvivl er når det kommer til netop verden og virkelighedens endelighed. For som poet kan jeg jo ikke sige andet, end at jeg gerne vil have surrealismen med mig - og det mener også du skal. Altid. Den er en bagdør til det banale, et håndtag i det himmelske.

Så hvis det skaber plads til mere fantasi i dagbladene, mere uvirkelighed på gågaden, flere uafklarede handler med moralen, mere ild i røven, større forskelle på bogstaverne, flere blomster på gravene, mere gas for oven, andre soloer end de bedste, så lad det da være surrealistisk! Måske kán ordet mere end betegne en tid og et greb ... et ur og en hånd.

    

KUNSTHISTORIE MED

 

THE HILLS

ROMANTIK O.S.V.

ILLUSTRERET VIDENDE (NU ER DET JUL)

Således er julen nu endt som en tanke i en kunstig snestorm. Det burde ligge lige for at se den tragiske symbolik, men af en eller anden grund er denne kombination så nådesløs, at jeg er tristet til at give fortabt.

Måske skyldes det, at Rodins figur på enelleranden måde formår at opretholde sin oprindelige kraft og integritet på trods af dette kommercielle og kulturløse overgreb. 

Formentlig skyldes produktet et forsøg på at mime madkasser med Leonardos Sidste nadver og forklæder med Mona Lisa, men hvor varer som dem mest frembringer begejstring eller et syrligt træk på smilebåndet, så rummer dette produkt et oprør som jeg tvivler på producenten ikke selv har forstået.

Tænkningen er i modsætning til illustrationen eller religionen urørlig for ironi og kritik - vi kan med andre ord ikke med sikkerhed sige, at Tænkeren ikke tænker han er formålsløst og dermed slet ikke indfanget i den populærkulturelle gestus som en snekugle er. 

Tænkeren er på den måde et intellektuelt memento mori til butikken, kunden, højtiden og alle beredvillige, billige og samvittighedsløse materialer bøjet efter fristelse og omsætning.

God jul.

DIGITAL SELVKRITIK

Ved at lade de sociale medier spalte vores opmærksomhed digitalt har vi skabt et publikum som er en slags kloner af os selv. Vores blikke er nu lige så meget udefra som på eller af os selv. Man tænker sig hegnet ind af en boblende kødrand af røde, trætte og kritiske øjne og bedømmere. Et publikum mere kritisk og ueftergivende end et hvilket som helst virkeligt publikum man ville kunne opdrive. Vi er sikre på det består af alle de andre, for det føles helt bestemt sådan. Men der er kun os selv. Et nyt vrid på det snart gamle begreb ekkokammer. 

Man skulle tro den teknologiske baggrund ville pege på dette uheldige forhold. Bevise at der kun er een i maskinrummet, der producerer og betragter, der er kun een i prøverummet, der betragter og vurderer, der er kun een i tankerne, der crasher og kæmper sig tilbage. Fortællinger følger som udgangspunkt altid fortælleren, og selvom fortælleren kun fungerer ved at tænke på dem, der skal høre historien er de der aldrig, når fortællingen formes.

Hvor Lacan engang virkede præcis og dragende i sine analyser om mødet med den anden er der i dag slet ikke nogen tilbage, når vi spejler os, end os selv. Aktiviteten og mødet som oprindeligt kunne sparke liv i selvforståelsen med en frodig og af og til - det medgiver jeg - skræmmende konfrontation, er nu blevet til mødet med en selvoptaget selvforståelse, der til stadighed gærer til et monstrøst blik sammensat af alle de værste tanker vi kan genere om os selv i vores digitalt vandmærkede ensomhed.

DOBBEL OP IGEN

KIEFERHOMEN XX

LYN KOMMER ALTID TI MINUTTER EFTER NOGET ANDET ER SKET

MAGRITTERUTEN §1

Det er en virkelig fortælling. Genkommende. Vi har ingen intentioner om at bo, før vi forlader hjemmet. Livet er partikler med hjul og med ben, karme og sten og ord, der beskriver bevægelser er aldrig tilfældige. Der er ingen hemmeligheder, når vi først kigger ud.

FLORENTINSK

det var den tanke

blikket havde

EKSISTENTIELLE PARADOKSER

 

Holder aldrig op med at være et sted som ikke er et andet sted.

Holder aldrig op med at tænke at tanken ikke kan slippe for tanken.

Holder aldrig op med at mærke smerten med noget som ikke er smerte.

Holder aldrig op med at skrive om det umulige for at gøre det muligt.

KIEFERHOMEN XVIII & XIX

MAN MÅ VÆRE ET MENNESKE, FOR AT KUNNE ØNSKE AT VÆRE EN MASKINE

 

Den franske filosof Maurice Merleau-Ponty har sagt, at alle kulturelle objekter hviler på kroppens eksistens. Udover at det er en suveræn og svimlende tanke, synes jeg den bliver særligt eksemplificeret, når man ser hvordan en filmfotograf rutineret løfter kameraet op på sin skulder og kigger i søgeren. Dén bevægelse er også gennemgående i den berømte russiske dokumentarfilm ’Manden med kameraet’ (1929), der skråsikkert holder filmhistorien fast i sit originale billedsprog den dag i dag. Selvom kameraet teknisk set vel ikke er en maskine, der adskiller sig fra så mange andre maskiner, er det alligevel en maskine med en voldsom iboende kraft, som på en mærkelig skødesløs måde gør brug af denne kraft i sine fortællinger om mennesket. Den kraft har fascineret mig lige siden jeg blev placeret foran tv’et og faldt til ro som hos en elektrisk amme. 

 

Andy Warhols citater er som glansbilleder: Næsten uhyggeligt banale, fuldstændigt blanke og del af en 1:1 bytteøkonomi, hvor det ene citat ikke er stort vigtigere eller bedre end det andet, for det handler bare om at have så mange forskellige som muligt. Eller det vil sige; man kan jo også blive personligt ramt. Og det blev jeg, og bliver jeg til stadighed af, at han har sagt, han gerne vil være en maskine: “The reason I’m painting this way is that I want to be a machine, and I feel that whatever I do and do machine-like is what I want to do.” (Art News, november 1963) Som man ofte oplever med Warhol, sætter en slags uro og gendrivelse ind, allerede før man har forstået udsagnet, men ikke desto mindre må vi acceptere, at han ønsker, ikke blot at repræsentere, men faktisk være en seriøs flirt med det maskinelle. Og det kan sagtens være derfor, han kaster sin kærlighed på filmen. 

Som så mange andre kunstnere ville Andy Warhol vide med hele sin krop. Her altså hvordan det er at være dén immanente kraft som kulturen formes af, når produktionsmidlerne fortolker og multiplicerer. Eller den anden kraft, selvsagt, for den centrale og originale kraft er naturligvis mennesket selv. Andy Warhols otte timer og fem minutter lange ‘Empire’ (1964) om Empire State Building er et af resultaterne af denne flirt. ”Om” Empire State Building er måske så meget sagt, da filmen kun viser bygningen i een indstilling. Denne faste indstilling, er essayets første og vigtigste spor i jagten på kameraets kraft.

 

Jeg tillader mig at udsøge et andet spor i ligheden mellem kameraet og begrebet kimære. For selvom ligheden i første omgang mest vittigt fremstår tydeligst lydligt, så er betydningen af ordet kimære jo både knyttet til fantasien og indbildningskraften. Det er også et begreb, man tager i anvendelse, når en helt særlig og måske farlig forening af elementer har fundet sted. Så selvom de to ord intet etymologisk fællesskab har, da kameraet kan spores til kammeret(s hvælving) og kimæren til den græske mytologis egennavn Chimaira, så tror jeg det er godt at have kimæren med i tankerne fremefter. For kimærens monstrøse kendetegn er, at det er sammensat af tre forskellige dyrs kræfter og tilmed (som en projektor) kan spy ild. De tre dyr er løven, geden og slangen. Løven knytter sig traditionelt til styrke og status, geden til både lyst og frugtbarhed, men også agilitet, og slangens kombinerede evner udi hypnose og fristelse fuldender det grundlæggende greb om filmkameraet i dette essay.

 

I dag på sikker afstand af Andy Warhols avantgarde kan vi konstatere, at et af historiens første filmselskaber; The Edison Manufacturing Company i tiden mellem myter og moderne livsførelse faktisk lavede en optagelse af Frihedsgudinden i 1898, der ikke lader meget tilbage at ønske i forhold til Warhols af Empire State Building. I det hele taget er filmene med Thomas Edisons såkaldte kinematograf – helt sikkert af ikke-artistiske årsager – båret af en maskinel uskyld, vi er nødt til at kigge nærmere på.

Jeg så nogle af filmene første gang på Kunstforeningen Gl Strands virkeligt vellykkede udstilling om Jakob Riis’ fotografier fra New York tilbage i 2017. Filmene ligner indtil det banale andre gamle optagelser og fotografier fra den tid: Grynede, langsomme og uvirkelige. Men fordi jeg kiggede med Edison – opfinderens – blik, blev de på en anden måde livagtige. Jeg kunne ikke undgå at fornemme, hvordan opfinderens arbejde blandede sig i fotografens. Det blev et dobbelt og endog tredobbelt blik: Jeg så kameraets hus og filmstrimlens lysfølsomme materiale samle verden til sig, samtidig så jeg, hvordan mennesket – fotografen – så med, mens det vurderede, hvad det optog og sluttelig måtte jeg løbende konstatere, at jeg så disse to ting på samme tid – med mit blik. Den kompleksitet lagde beslag på al tilgængelig bevidsthed. Som et barn blev jeg blev ført ind i filmen og fotografens valg af scener. Hans tempo, hans panorering. Hans held, når to fiskehandlere i 'New York Ghetto Fishmarket' begynder at skændes. Hvordan han – simultant med mig – først opdager skænderiet, så dvæler ved det til det driver over og fortsætter med poetisk præcision forbi en lille dreng, der skæver op på den balkon eller det tag, hvor han står. 

Dengang har fascinationen hos publikum helt sikkert ligget i filmens gengivelse af virkeligheden – eksotisk eller genkendelig. I dette essays sammenhæng synes jeg det er afgørende, hvordan filmens instruktør (James S. Porter) og fotograf (James Blair Smith) ’forbliver bag kameraet,’ mens vi ser deres film. Deres optagelser er uanstrengt ærlige, som i et overbevisende materiale man fremlægger i en retssag. Vi sér med dem og dermed også med kinematografens lykkelige blik, vi sanser sammensmeltningen menneske + maskine. 

I ‘Empire’ er Andy Warhol/fotografen/mennesket imidlertid helt forsvundet. Der er kun kameraets øje tilbage. Vi ser en optagelse uden fotograf. Eller et kamera som fotograf. Ikke fordi Warhol skal være der, for at det bliver til film – det er ‘Empire’ jo et bevis på, men hvis ikke filmen var Warhols, var det jo blot en overvågning. Som altid med Warhol, er det det, der er det afgørende for at kunsten bliver til kunst, der sættes i spil. Her kameraet. Vi må aldrig glemme maskinen, siger Andy. Synsmaskinen. Hvor Edisonfilmene viser maskinen som menneskets opfindelse, viser Warhol opfindelsen som en menneskelig maskine.

 

Den irske forfatter Samuel Beckett skrev i 1963 sit eneste filmmanuskript med den sigende titel ’Film.’ At han udelod en bestemt form på substantivet signalerer, at der er tale om hans syn på fænomenet film. Det understreges af, at filmen – der blev indspillet i 1965 – er en meget konkret undersøgelse af, hvad kameraet gør ved mennesket. Vi er altså igen ved kernen i dets kraft. Filmens hovedperson O (den lader vi stå åben for fortolkning) flygter fra begyndelse til slut fra kameraets øje. Han bevæger sig konstant og ynkeligt undvigende, han dækker kameraet til, skjuler hvad han tænker er inkriminerende genstande, forsøger at gøre sig uafslørlig, men må til slut give fortabt overfor overmagten. Filmen er ikke uhyggelig i traditionel forstand, men instruktøren og fotografen (Alan Schneider og Boris Kaufman) lykkes med at gøre det gennemgående point of view alene til kameraets view. Maskinens. Og dét er skræmmende at se på. Og at filmen har Buster Keaton, med vanlig bekymret, kombineret panache og traurighed, i hovedrollen efter Becketts udtalte ønske, giver den et skær af gyserens unheimliche ustabilitet.

 

Det er den franske byplanlægger og filosof Paul Virilio, der i 1988 lancerer udtrykket "Synsmaskine." I hans optik dækker begrebet briller, kikkerter, mikroskoper, fotoapparater og fjernsyn med mere, der alle kan betragtes som en art proteser, der forlænger og forstærker synssansen. Og i 80’erne bevæger billedkulturen sig måske på en ny måde ind i erkendelsen af, hvordan og hvad det vil sige at være menneske. Sammensætningen af de to ord syn og maskine peger igen på vores krydsfelt: Den seende maskine. Synet uden – alfald menneskelig – sjæl. Det er i 80’erne vi (unge) qua en teknisk og kommerciel billedstorm får en fornemmelse af, at vi først rigtig fødes, når vi fødes af et billedskød og bliver levende billeder på en skærm. Derfor er vi også skæbnesvangert ubevidste om, at fordi vi er undfanget i maskinens indre og så er vi måske også dømt til at dø i dens favntag. 

Alex De Large, hovedpersonen i Stanley Kubricks ’Clockwork Orange’ (1971), bliver et symbol på, at billeder kan være modkuren til en udadreagerende voldelig-med-til-døden-til-følge adfærd, og dét gør den med de legendariske billeder af Alex’ øjne; mekanisk holdt åbne, så død og ødelæggelse strømmer ind i hans bløde sjæl til tonerne af good old Ludvig van. Og netop dén film (som en af ganske få) bærer i sig et syn på sin egen kraft og en forståelse af, hvad kameraet er og hvad det kan. At det kan forme mennesket med sine virkelighedstro historier. At det er en maskine født, frisat og forplantet ved hjælp af sin egen tvetydige indbildningskraft.

For eftertiden blev dét, Andy Warhol arbejdede med i sin kunst mest populær- og forbrugskulturen, og altså det, han ville undersøge ved at blive en maskine. Det ændrer dog ikke på, at det han gjorde med sine serigrafier og film, var det samme som at stille spørgsmål til, hvordan vi forvalter enhver iboende kraft i vores samfunds maskiner. Fra håndvåben til digitale platforme. Især maskiner der som monstre, golemer og heksekoste bogstaveligt talt kan tage magten fra os.

 

Men selvom Chimaira vogter indgangen til Hades, ér det ikke kameraet, der bestyrer porten mellem liv og død. Ikke så længe vi husker på, hvem vi er, hvad vi er og hvor vi kommer fra. For vores redningsmand Buster Keaton har også hovedrollen i en langt tidligere film, hvor kameraets urkraft afsløres. I The Cameraman (1928) sker det nemlig med en abes skæbnesvangre mellemkomst. Den tids kameraer var afhængige af, at nogen drejede på håndsvinget, og i ’The Cameraman’ viser det sig i sidste forløsende scene, at den filmrulle, alle troede var gået tabt, ikke bare rummer de billeder, der giver helten (Buster Luke Shannon) et job, men også det afgørende bevis på hans heltedåd, der vinder hans udkårnes hjerte, er optaget af den lærenemme abe, der fulgte med i købet af hans kamera. 

En Rhesus ex Machina.

Man kan se Becketts Film HER

Man kan se film fra Edisons fabrik HER

Man kan se The Cameraman HER

Man kan bl.a. se Empire HER

KIEFERHOMEN XVII (variatione spiaggio tre)

EFTER BRUDDET

KIEFERHOMEN XVI (variatione spiaggio due)

KIEFERHOMEN XV (variatione spiaggio)

 

JUNG · YANG

LANDFILL THOUGHTFULL

SOVE STÅENDE

CHEST OF BREATH

 

Stairs are externalizations of lungs and bones, poems and cathartic jokes. Is it you mr Jones, swirling like a bee between my knees? 

I will not go to prison to learn what freedom is, but rather mount the thin air of somewhere else.

Pictures and words are easy steps. Not really made out of air.

CHEFEN KOMMER

 

KIEFERHOMEN XIV - Darwinesque

 

FRIEMINDER

 

LOS ANGELES f.m.t.

I de timer jeg tilbragte på biblioteket på USC's campus i Los Angeles tilbage i 1991 skrev jeg blandt andet surrealistiske digte. Jeg vidste ikke dengang, det var surrealistiske digte, men i dag ved jeg, at de forbindelser jeg forsøgte at skabe mellem forskellige og ret tilfældige ord og begreber, er en praksis som blandt andre Baudelaire var fortaler for. Han siger om om fantasien, at den er "en næsten guddommelig evne som øjeblikkeligt, helt uden filosofiske omveje, opfatter tingenes intime og hemmelige forbindelser, deres korrelationer og analogier." (oversat fra Suzi Gablik: Magritte - 1985). Metoden, har jeg siden forstået, har et navn og er opfundet af den største af alle surrealister - når det kommer til branding: Salvador Dali. Han døbte processen 'paranoid kritik' og så den som en trancelignende tilstand man kunne bringe sig selv i - uden kunstige hjælpemidler vel at mærke - hvor der så kunne opstå uventede (paranoide) forbindelser mellem genstande og begreber. Metoden dukker jævnligt op her og der i de kreatives Hall of Fame, kan jeg se. 

Men da jeg strøede fem-seks ord ned over en side og efterfølgende frit associerende skrev mig en forbindelsesvej gennem dem, var det nok en metode, men primært i tillid til, at min hjerne og sproget kunne skabe den, fordi der ér hemmelige forbindelser mellem de mest overraskende ting. Men det var altså ikke et greb, jeg foretog for at bevise det, for jeg kendte ikke påstanden og arbejdede egentlig i et krydsfelt af selvmotivation, -højtidelighed og -forglemmelse. Man kan måske sammenligne det med, at jeg eksperimenterede med en slags nature morte på skrift, hvor de skrevne linier mimede blikket og bevidsthedens ubundne vandring rundt på lærredet. Og hos surrealisterne er tingen jo på en måde også en central del af metoden og koden. Det ser vi hos mange af malerne og det ser vi vel også i bevægelsens oprør mod det borgerlige, almindelige liv, der er så bundet op på genstandenes normativitet, status og kontrollerende anvendelse. Bruno Latour ville tale om at genstandene former menneskene. Man kunne nævne en række stadig provokereende oprør mod bindingen til de materielle hjælpemidler og goder: Man Rays strygejern med søm, Meret Oppenheims pelsbeklædte service, Duchamps cykelhjul. 

Når jeg ikke skrev, lavede jeg billeder i min art class, som også var surreelle. Her er jeg mere sikker på referencerne til blandt andet Magritte, men måske i højere grad fluxus og DADA, fordi det var noget jeg kendte fra og havde været optaget af i mine studier i Danmark. Men billederne fik så deres helt eget liv i atelieret, fordi mine (måske europæiske) greb var så langt fra, hvad de unge amerikanske kunstnerspirer kunne komme i tanke om ved egen kraft. Heller ikke dette klarsyn havde jeg - heldigvis - dengang, og det var i øvrigt meget inspirerende at have en fornemmelse af at være på sporet af noget nyt og andet end det herskende. Grebet var imidlertid det samme som på biblioteket, hos Baudelaire og med surrealisterne: Et møde mellem malede og nogle gange egentlige ting og så sprogets autoritære udsagn skabte en helt særlig dynamik i hjernen. Så der var nok alligevel en afsmitning fra atelier til bibliotek.

Der ligger et paradoks i at være surrealist - hvert fald hvis man med sin kunstneriske overbevisning søger at 'oplyse' andre eller pege på en verden, de ikke har opdaget endnu. Give dem en erkendelsesmetode til at forholde sig til verden med, i det mindste. For når alle så engang er blevet surrealister, hvad er der så tilbage for kunstneren at gøre? Det er nok en forfladiget version af en kunstnerisk vision, men det jeg skriver og skaber, når jeg arbejder i dag, skaber jeg jo, fordi jeg mener det er sandt og dybest set banalt, altså noget som andre også på et tidspunkt skal få adgang til. Hvis ikke jeg mente det, hvorfor så skrive det (sådan)? Jeg tillader mig at stille disse pinlige spørgsmål, fordi jeg ikke regner mig selv for at være avantgarde og slet ikke moderne. Som indgangsbønnen antyder, er jeg netop meget bagudrettet - næsten som definition og helt sikkert per intuition.

Måske har Hartmut Rosa i sin bog Det ukontrollerbare noget af svaret, for deri taler han om aldrig at blive færdig med den frugtbare samtale med fx kunstværket. Der er en mængde hegelianske over- og undertoner i hans syn på kunst - tror jeg; det er hvert fald ekstremt dialektisk, men det giver mig en vis tryghed og måske endda en begyndende forklaring på, hvorfor jeg altid har søgt mod det mystiske, uforklarlige, provokerende og altså ofte surrealistiske både i min kunstneriske praksis og i min kunstneriske smag: Det er simpelthen frisættende. Det ligger næsten som en metafor indlejret i 'den åbne betydning’ mange surreelle værker har. Friheden opfatter jeg så som friheden til at tænke og dermed bruge mig selv og i den forstand, som også Hartmut Rosa understreger, aldrig blive færdig med det, men altid søge videre mod nye uforklarlige horizonter. Meningen er ikke at lære eller forstå sproget, men til stadighed tale med og gerne om det på nye måder. 

Jeg tog engang et billede af et ødelagt hus på en strand, hvorigennem man kunne se horizonten. Den situation har aldrig siden forladt mig, når jeg tænker over det at se, for at forstå. 

I denne sammenhæng tror jeg såmænd jeg var bedre til at holde alle vinkler åbne dengang i '91 end jeg er i dag. Jeg var helt sikkert mindre skolet i det frisættende greb og anderledes ført af dialogen med og mod det ukontrollable. Endnu et drej på min bagudrettede bevidsthed der heldigvis kan gøre mig lidt svimmel på dage som disse hvor cursoren blinker enerverende, varmen tikkende forlader ovnen og kaffen bliver kold i sin kop.

Se også indlægget om mulighedernes sprog.

HELVEDE · IKKE-HELVEDE · HELVEDE

 

DEN SAMME FLOD TIL GANGES

er nu en blivende verden uden anden modstand end hukommelsens

UDHVIDTET

 

UMØDELIGT

 

BLEACHY SCI FI

 

Er det støv, der får os til at glemme og drømme, der får os til at huske? Er det omvendte altid usandt? Jeg læser om fremtiden på gammeldags maner. Drømmer mig tilbage til min barndom, da fremtiden var noget andet og uden for rækkevidde af drømme.

OVER~VØMMELSE

UKENDT - SOM INGEN ANDEN

ALMEN FORGLEMMELSE

 

Flere gange i løbet af den efterhånden lange debat om nedlukning og genåbning af landets skoler og gymnasier har man fra både undervisere og elevers side talt om, at der går viden tabt, som kan få indflydelse på de unge menneskers liv og studier fremover. Måske endda deres jobmuligheder. Begrebet 'corona-generation' er endog opstået.

Men når talen falder på den tabte viden, bliver den ikke nærmere defineret. Det kan selvfølgelig skyldes, der er tale om et retorisk greb og at en nærmere undersøgelse af, hvad det er for viden, der går tabt ikke vil gavne argumentet eller sagen. Det kan også være fordi medierne har travlt med at skærpe konflikterne og proppe så mange som muligt af dem ind i sendefladen, at der ikke er tid til at høre positionerne ud. Det kan imidlertid også skyldes, det er svært at forklare, men at man bare har en bekymring for at noget går tabt, som minder om vigtig viden.

 

Præmissen for dette indlæg er ikke, hvorvidt den virtuelle eller amputerende fysiske undervisning møder niveauet for den kvalitet den kendte undervisning har mulighed for at nå. Det tror jeg ikke den har, men den har en meget klar fordel i, at man kan sige man har undervist i det og det og tilmed i mange sammenhænge stilladseret sin undervisning på så omfattende måder, at Vygotsky principielt ville få våde øjne. Præmissen bygger i lige så høj grad på det faktum, at når disse unge mennesker bevæger sig videre i uddannelse og professionalisering, så bliver der jo gradvist mindre og mindre af de fag, som ikke ligger inden for det faglige felt, de vælger. Metaforen med raketten, der smider sine dele efterhånden som den nærmer sig målet ligger lige for i en elevationssammenhæng.

Det jeg hører, når jeg lytter efter, er altså ikke så meget en bekymring for det enkeltfaglige endsige gymnasiale. Det er noget andet.

 

I universitetsverdenen giver Anne Brouw Iversen i dagbladet Information (06.04.21) et ret klart bud på det, der går tabt udenfor undervisningsmiljøet på grund af nedlukningen: "Det er snakken med sidemakkeren i forelæsningssalen. Det er den vigtige pointe, du lærer fra en medstuderende, mens hun skænker kaffe til dig i kantinen. Det er venskabet, der opstår til fredagsbaren. Fordybelsen i et litterært mesterværk i bogklubben. Den interne joke i studierevyen. Dét, som udvikler og danner en uden om teori, metode og ECTS-point." 

Det lyder jo som noget der kán ligge i bekymringen for gymnasieleverne, selvom de i denne sammenhæng nok er mere til jokes og fredagsbar end faglige pointer, når timerne er slut. Men heller ikke dét har de jo adgang til.

Det er imidlertid endelig gået op for mig, at det må være den almene dannelse, man frygter går tabt. Hvad ellers? Det jeg ikke forstår, er hvorfor man ikke bruger begrebet. Det kan desværre hænge sammen, at den almene dannelse har levet en kummerlig tilværelse i mange år - som begreb men også i praksis vil jeg mene, og simpelthen er blevet glemt!? Den almene dannelses defintion(er) og kvaliteter skal ikke diskuteres her, men jeg vil påstå, at det giver mening, at det er en af den slags værdier der helt af sig selv vokser frem under en krise.

 

I dén sorte skole vi møder i Hans Scherfigs Det forsømte forår - der i øvrigt har mange ligheder ikke kun med den virtuelle undervisning, men også nogle af de præstations- og socialt fuelede problematikker vi ellers står med i dag - får vi et billede på noget af det, jeg gerne vil dele bekymringen om. Her ér dannelsen lig med skolen og dermed går al relevant viden om virkeligheden tabt. Virkelighed og viden er to forskellige størrelser. Scherfig lader os med sin gnæggende røst aldrig i tvivl om, at de mennesker, der kommer ud af den praksis, er ødelagt for livet af skolen. Ikke desto mindre vil Systemet insistere på, at der ikke er anden virkelighed, end den som fagene sætter de skiftende rammer for og den bedømmelse eleven opnår i de sammenhænge. Det er tilfældigt, men ikke hovedløst, at denne roman kommer ind i denne debat. Jeg gav den til mine elever ud fra en virtuel indskydelse, men nu kan jeg se, at der er en sammenhæng, selvom det er at sætte tingene på spidsen.

 

For hvad nu, hvis den dannelse man frygter går tabt, på samme vis som i den sorte skole blot er en kompetence, man kan sige man har - men egentlig ikke nogensinde fået koblet på virkeligheden? Det er for fattigt, hvis man kun betragter dannelsen som noget, der kan kvalificere én til de videre studier ... i andres øjne. Systemets fx. For det lyder som om man implicit er bange for, at andre skal påpege de mangler nedlukningen har afstedkommet. Kan godt være man ikke fik sygdommen, men man mistede vigtige point i anseelse og derfor også muligheder.

Uagtet begrebet forekommer meget bredt angår den almene dannelse i høj grad den enkelte. Den skal dekanteres, filtreres og kvalificeres i fællesskaberne, men hvis ikke den bliver internaliseret er den intet mere end den brandert metaforen her lægger op til; ovre i morgen. Den tyske sociolog Hartmut Rosa skriver i sin bog Det ukontrollerbare blandt andet om dannelsen: "Dannelse sker ikke der, hvor man har erhvervet sig en bestemt kompetence, men der, hvor et samfundsrelevant udsnit af verden 'begynder at tale,' når et barn eller en ung altså pludselig registrerer: Åh, historie eller politik eller fysik eller musik og så videre siger mig noget - det kommer mig ved, jeg kan indlade mig med det og påvirke det." 

Så dannelsen må med andre ord ikke blive til en uvirkelig kompetence for den enkelte - for så er spillet da for alvor tabt - men det er måske det jeg hører, når både politikere og studerende begræder tabet af den, hvis det, den skal bane vejen for, er et karrieredefineret studie.

Jeg kan også være bange for, at det vi kan høre, når vi ikke hører mere om, hvad det er man frygter går tabt er, at man bare véd, der går noget tabt, men at man ikke ved hvad. Det ville være en erfaring på linie med så mange andre uartikulerede moderne tabserfaringer, der på klassisk tegnesfilmvis først gøres, når man er løbet ud over kanten og alene kan se faldet. Den uhyggelige pointe er her, at man kun ser sit eget fald og ikke det fællesskab og den dannelse som det er meningen skal gribe én.

 

Man kunne have ønsket at denne nedlukningsperiode måske lige præcis på grund af bekymringerne var blevet anvendt til at tage snakke om, hvad det er vi mangler i det daglige og måske endda fra ministeriets side forsøgt at skabe rammer for, at noget af den dannelse, der er tilgængelig online og i den fysiske virkelighed for det enkelte individ kunne afprøves. Givet elever og lærere mulighed for at opbygge i stedet for at redde og dermed bekræfte en usund sammenhæng mellem pensum, faglige mål og dannelse. Selv havde jeg set frem til en frisættelse af metoder, felter og ikke mindst initiativer drevet af nysgerrighed og undersøgelse, da klokken faldt i slag for eksaminer og prøver og lukkede dén forhåbning. Ikke at der ikke også er dannelse i fagenes traditionelle indhold, og da slet ikke at man rundt omkring i klasserne har skelet til alternativer, men prioriteringen af normcore og udvanding af samme med forståelse for, at eleverne ikke kan være 'lige så dygtige' som ellers, risikerer at glemme dannelsen helt. Især til de næste skoleår.